Дорогой читатель, перед твоим искушенным и доброжелательным взором раскрыты странички, посвященные одной из самых употребимых поэтами всех эпох и стран стихотворных форм – величественному сонету. О, я думаю, большинство, если не все из вас, сами создавали прекрасные образцы оного, становясь наследниками Данте и Петрарки, Шекспира и Мильтона, Лопе де Веги и Фернандо де Эрреры… Но и сотворив собственные сонеты, как часто задумывались мы: «А в чем же идеал?»

Идеал, как проявление высшей гармонии, недостижим для нас, что вовсе не означает, что нам не нужно неустанно стремиться к оному, дабы постоянным трудом заслужить право на благословение муз и осененность вдохновением. Посему и нижеследующий текст может послужить некоторым руководством для любомудрствующих и внимательных, ибо сказано бо: «Ищущий да обрящет!»

Я далек от того, чтобы выдавать результаты недолгих и подчас малосущественных размышлений своих за последние и конечные истины, добытые в кропотливом труде ученого, влекомого вечной жаждой познания. Сиречь никоим образом не желаю присвоить себе славу достославных предшественников наших, усилиям коих и обязан появлением сей труд, главным образом лишь добросовестно отражающий свет истины, открывшейся ранее более сведущим и мудрым философам и поэтам. Преисполняясь доверия к учителям нашим, из уст чьих не раз звучало нам напоминание о недопустимости забвения источников и авторов, до нас творивших и разумением своим нас превосходивших, следует и нам не забывать то наследие, счастливыми обладателями которого мы являемся. И оттого надеюсь я на снисхождение многознающего читателя моего, коий без сомнения легко укажет мне на места, списанные у предшественников. И с радостью поспешаю я уверить, что и в мыслях не имел присвоить себе все нижеизложенное как результат собственного ума. Ибо вижу задачу свою лишь в приумножении славы предшественников компиляцией трудов их, поданных для читателя, который, быть может, еще не успел прочитать использованные мной труды. Но приступлю и к задаче своей, закончив сии пространные заверения.

Исследование, страницы которого открыты пред читателем, предназначено в первую очередь пытливому взгляду, коий не удовлетворяется внешним лишь восприятием магии поэтических строчек, но стремится постичь внутреннее единство сфер в их форме, предначертанной титанами сонета. И поелику заявлено мною такое внимание к форме и ее слагаемым, то и буду я здесь рассматривать те свойства сонета, которые не зависят от поэта, будучи воплощенными в традиции. Но замечу, что лишь мастерство и гений поэта смогут сложить из разрозненных камней великолепное здание, сонетом именуемое.

Итак, приступим, дорогой читатель, не убоявшись разложения на частички малые сокровенного, ибо без анализа нет и синтеза.

 

 

Не будет откровением для моего читателя, что сонет причисляется к одной из тех благородных форм стиха, которая паче других имеет строгое и проверенное строение и в то же время древнюю историю. Ибо известно, что сонет зародился в стране, которая сохранила очень многое из наследия благословенной Аркадии, так что если и можно отыскать истоки сей стихотворной формы, то они, несомненно, лежат в местности, увенчанной Палатином, Капитолием, Квириналом и другими четырьмя холмами. Речь идет об Римской области. Впрочем, мы не будем излишними догадками искажать историю и скажем лишь, что первые упоминания о сонете, сиречь первые стихотворения, этой формой записанные, мы встречаем, пожалуй, уже вскоре после основания Парижской alma mater. А было это в самом начале века XIII, и если так, то поистине почти ровесником университетской науки Европы оказывается эта удивительная и блистательная форма. Тем более удивительным должно казаться нам то, что форма сия впоследствии по праву заняла трон во всех новоевропейских литературах. Осмелюсь даже с полной определенностью утверждать, что длительный период царствования позволил сонету обрести многие регалии, столь же неотъемлемые от его сути, сколь неотъемлемы и настоящие королевские знаки власти от их владельцев. К числу таковых регалий сонета уместно причислить и те канонические черты, кои выражены в совершенном и четко определенном количестве строк и порядке рифм.

 

 

Понеже сонет обладает некими знаками отличия, то и несомненно такоже, что оный весьма неохотно расстается с ними. И как это нередко происходит и в действительности, некоторые регалии стали подчас не внешними признаками избранности и отличия, а суть внутренним императивом, диктующим самое содержание, или, как модно стало говорить, внутреннее бытие сонета. Мы можем смело указать здесь на некоторые категории и понятия философии, ибо сонет, по мнению многих известных его последователей и приверженцев, является «философским камнем». Впрочем, не буду забегать вперед. И однако же, несмотря на то, что мы имеем дело с поэтической формой, коя по определению весьма и весьма индивидуальна, мы с полным основанием будем говорить о некоторых первоэлементах, которые и будут вызываемы в изначальном виде поэтами в пентаграммах их магических творческих лабораториумов. Применительно к предмету нашего скромного рассмотрения здесь следует упомянуть, primo, строфическое строение сонета. Secundo, сонет обладает совершенно определенной схемой рифмосозвучия, причем известные мэтры, наподобие уважаемого и достопочтенного месье Сент-Бева, считали, что отступления от порядка строф нарушают внешнюю форму сонета, вернее сам сонет как таковой, а отступления от нужного порядка рифм, к истинному сожалению, разрушают внутреннее единство сонета.

Такоже в оной форме почитается за mauvais ton неполносозвучные рифмы. И следует конечно же, по разумению моему, указать, что в результате многовекового употребления сонета устоялось некое количество слогов, сиречь стихотворный размер, для написания сей итальянской формы, равно как и была определена каталектика этой формы при соответствующей рифме.

И еще раз повторю, ибо повторенье лишь способствует лучшему пониманию, что в целом сонет образует нерушимую и неизменяемую, за некоторыми исключениями, стихотворную строфу, числом четырнадцать строк. В изначальной, почитаемой канонической, своей форме состоит он из двух катренов и двух терцетов, и так его воплощали знаменитые Петрарка и Данте, Боккаччо и Марино. Однако же возможны и различные отступления. В частности, мастер Вильям Шекспир, когда создавал в свободное от занятости в спектаклях «Глобуса» время свои бессмертные сто пятьдесят четыре сонета, использовал иное построение строк, каковое выражалось в трех катренах и заключительном дистихе. В дальнейшем в различных литературах встречаем мы самые разные варьяции строфического строения сонета, вплоть до объединения терцетов в своенравную секстину с заметно отличающейся схемой рифм. А далее вынужден я напомнить, что коль сами строки распределены по-разному в сонете, такоже и упорядочение рифм будет происходить по-разному, в соответствии с порядком строк, о чем будет мною сказано в свое время.

Что же до нумерологических свойств сонета, то и здесь есть пища для размышлений. Королевскому сонету приличествуют лишь немногие размеры, и в этом заключается отличие его от многих других традиционных форм. Например, в балладе, лэ, вирелэ, канцоне, рондели и других строфах могут применяться различные размеры. Интересующая же нас форма пишется, по обыкновению, размером, близким к пяти- или шестистопному ямбу. Так, в русской словесности принят по традиции именно этот вышеуказанный размер. К нему же приведем мы сонеты в английской, голландской, прусской и норманнской литературах. У италийских и пиренейских поэтов принят одиннадцатисложный стих. В галльской поэзии принят двенадцатисложный, реже десятисложный стих. А в Польском королевстве применяется тринадцатисложный размер. И все же видим мы вместе с читателем, что применяется размер, близкий по длительности и чередованию ударных слогов с неударными к пяти- или шестистопному ямбу. Иные же размеры применяются всего чаще в шутливых сонетах.

 

 

Обращаясь к возможностям и языку современной науки, а без оного обращения, дорогой читатель, не обойтись мне, узнаем мы, что устойчивая концовка строки называется клаузулой. Общий строй клаузул (или окончаний) в одном стихотворении обозначается мудреным словечком каталектика. Но не должно нас это смущать, потому что дальше следует весьма простое замечание: для сонета с классическим порядком рифм (абба абба ввг дгд) нашли знаменитые предшественники наши такую каталектику: если “а” - женская рифма, то ”г” является женской рифмой, а рифмы “б”, “в”, “д” - мужские. Понеже “а” - мужская рифма, то, сообразно общей гармонии строк, “г” - тоже мужская, а “б”, “в”, “д” - женские. И далее, следует признать, что родоначальниками сонета и другие правила каталектические разработаны были, и касаются они катренов как более общих элементов сонета. Правила же эти гласят, что ежели “поясок” во втором катрене имеет обратный характер (бааб), то рифма “в” должна быть женской, “г” - мужской, а “д” - женской, во избежание неудачных сочетаний (предшественниками нашими названо было это явление «правилом альтернанса» или законом чередования разных рифм).

Сообразуясь с принятым направлением рассуждений моих, следует уделить мне внимание рифме, оная же, без сомнения, есть один из важнейших признаков величественного сонета. И видим мы, соотнося рассуждения наши с классическим наследием, что подчиняется сонет не вольному желанию автора, а строгому и беспристрастному закону рифменному. И понимаем мы, будучи людьми, коих отличие от животных в умении говорить стихами нам наличествует, что изначально утверждены были в катренах два сочетающихся друг с другом способа: опоясанный (кольцевой) и смежный порядок. В терцетах же, противу предстоящих им катренов, употребляются два или даже иногда три способа, но уже других, отличающихся от оных в катренах. Великий Авиньонец завещал строить катрены на двух четверках рифм, расположенных им обычно в кольцевом порядке: абба / абба. Хотя уже вскоре после него во втором катрене использовали обратный “поясок”, и тогда порядок рифм приобретал иной вид: абба / бааб. Терцеты же строились чаще всего на трех парах рифм с таким рисунком: ввг / дгд. А еще иногда давали в них тернарное строение, прямое или обратное, реже скользящее. Здесь представляется мне необходимым рассказать о тернарном порядке рифм, дабы читатель не запутался вконец во всех этих премудростях гармонии рифм.

Тернарный порядок рифм наличествует тогда, когда два двустишия с парной рифмой перемежаются строкою, рифма к которой дана в строке, следующей за вторым двустишием. Отсюда видим мы, что схема тернарной рифмовки таковою является: ааб / ввб. Другой вид тернарной рифмовки (скользящая терна) заключается в том, что три строки не рифмуют одна с другою, а созвучие к ним дают три следующие строки последовательно: абв / абв. И далее, возможна обратная терна, со схемой абб / авв. А кроме того, существуют опоясанная терна (со схемой абб / вва) и обратно-скользящая (со схемой абв / ваб). Иногда же в терцетах проводятся две тройки рифм в любом порядке, показавшемуся поэту гармоничным, кроме такого: ввв / ггг, создающего монотонию звучания. Как видит уважаемый читатель, сонет был завещан нам не в единственно возможной форме, в противном же случае, смею высказаться, имелся бы у нас с тобой, дорогой читатель, один-единственный образец оного, что никак не сообразуется с великим многообразием реальных вещей.

Если читатель любезно согласится прочитать вместе со мной сонет блистательного Петрарки в переводе нашего мудрого поэта Вячеслава Иванова, то увидим мы с ним, что в обоих катренах используется кольцевая и смежная рифмовка с мужскими рифмами в 1-й и 4-й строчках и женскими - соответственно во 2-й и 3-й строчках каждого катрена. В терцетах же Петрарка использует также два вида рифм, но порядок их уже перекрестный:

 

Благословен день, месяц, лето, час

И миг, когда мой взор те очи встретил!

Благословен тот край и дом тот светел,

Где пленником я стал прекрасных глаз!

 

Благословенна боль, что в первый раз

Я ощутил, когда и не приметил,

Как глубоко пронзен стрелой, что метил

Мне в сердце бог, тайком разящий нас!

 

Благословенны жалобы и стоны,

Какими оглашал я сон дубрав,

Будя отзвучья именем мадонны!

 

Благословенны вы, что столько слав

Стяжали ей, певучие канцоны, -

Дум золотых о ней единый сплав!

 

Как наблюдаем мы, в классической форме все рифмующиеся созвучия в сонете должны быть стянутыми к двум или трем, самое большее, четырем рифмам, как свидетельствует нам вышеприведенный пример. В иных же литературах, отстоящих по времени или месту возникновения от Аппенинского полуострова, поэты неизбежно искажали изначальные формы сонета, что впрочем, совсем не означало его ухудшения. Например, отмечу я, в одном из катренов допускался переход от кольцевого и смежного порядка рифм к перекрестному. Однако же считалось необходимым вводить “поясок” по меньшей мере к одному из катренов, чаще всего ко второму, ибо таковой “поясок” придает сонету изящество. Что касается самих рифм, то допускали некоторые, чтобы во втором катрене вводились рифмы, отличные от оных в первом.

Но старались все же не нарушать некоторые основные правила сонета, окромя, правда, нашего Александра Сергеевича Пушкина:

 

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал;

Игру его любил творец Макбета;

Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

 

И в наши дни пленяет он поэта:

Вордсворт его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

 

Под сенью гор Тавриды отдаленной

Певец Литвы в размер его стесненный

Свои мечты мгновенно заключал.

 

У нас его еще не знали девы,

Как для него уж Дельвиг забывал

Гекзаметра священные напевы.

 

Этот знаменитый сонет посвящен был Пушкиным защите самой той формы, в коей он и написан – пришлой и потому еще слабой противу правил нашего языка, Михайлой Васильевичем Ломоносовым утвержденных и Гаврилой Романовичем Державиным поддержанных. Однако же гений наш здесь вообще не употребил в катренах кольцевой и смежный способ рифмовки, введя вместо него перекрестную рифмовку, каковая должна быть, согласно канонической форме, только в терцетах. Кроме того, допускается им проходящая через весь сонет мужская глагольная рифма на -ал, причем она появляется во всех катренах и терцетах, а это, констатирую для терпеливого читателя, уже полностью вне традиции сонета, ибо глагольная рифма в сонете всегда недостатком признавалася.

Обозначим притом для пытливого читателя, что многие мыслители и поэты, сонет исследовавшие и к нему благосклонно относившиеся, к той мысли склоняются, что подобные вольности неоправданны, ибо расшатываем ими оказывается безупречный и продуманный строй сонета. И говорили они, что-де в катренах при опоясывающей рифме одни и те же рифмы то сближаются, то расходятся, создавая тем самым стройную игру ожиданий. Единство же рифмы в катренах подчеркивает единство темы. Засим следует известное снятие напряжения, выражаемое сменой строя рифм в терцетах, чем создается разнообразие для слуха.

 

 

Пусть читатель не удивляется, что, несмотря на авторитет родоначальников сонета, с момента появления его производили над ним всяческие эксперименты. Поразительный образчик дает нам французский поэт Рессенье, коий написал сонет, каждая строка которого состояла всего лишь из одного слова в один слог:

 

Fort

Belle

Elle

Dort

Sort

Fréle!

Quelle

Mort...

Rose

Close

Lá

Brise

L’a

Prise.

 

Удивителен и построчный перевод этого сонета, следующим образом звучащий: “Прекрасная, она спит... Судьба ее хрупка. Какая смерть! Вот отцветшая роза. Ветерок ее развеял.” Но и в нашей отечественной поэзии можем отыскать мы экспериментальный сонет подобного же рода и образа:

 

Дол

Сед.

Шел

Дед.

 

След

Вел -

Брел

Вслед.

Вдруг

Лук

Ввысь:

 

Трах!

Рысь

В прах.

 

Кроме того, появлялись время от времени на небе поэтическом сонеты, яко кометы, “обращенные”, “хромые”, “хвостатые” и прочее. “Хвостатые” сонеты получили свое название от специфической формы. Именовали их еще иногда сонетами с “кодой” (coda-cauda - лат. “хвост”). Поясню для моего читателя, что сонет этого рода представлял собой строфу с дополнительной пятнадцатой строкой, обычно с тринадцатою рифмующейся и лаконичную формулу содержащую, каковая была вторым после последнего терцета “замком”. И еще поясню, что пятнадцатая строка самостоятельной была, сонет же и без оной должен был быть законченным в смысловом и формальном виде.

“Обращенные” сонеты появились у поэтов французского символизма, кои писали, стараясь подчеркнуть оригинальность свою, как бы перевернутые сонеты. И далее внимательный читатель, без сомнения, догадался уже вместе со мной, что таковые сонеты строились в обратном порядке: сначала два терцета, затем два катрена, соблюдая остальные правила сложения сонета.

И, конечно, были и другие варьяции сонета, как то: сонеты с развернутыми кодами, акро- и телестиховыми вставками и иными экзерсисами.

 

 

Напоследок оставлю для терпеливого читателя небольшой экскурс в трансцендентное понимание сонета. Во все эпохи и времена сия удивительная форма привлекала к себе особое внимание поэтов, критиков и даже философов. Четко продуманная форма сонета, строфическая организация, внутреннее строение заставляли восхищаться им, искать в нем воплощение философских идей. Должно упомянуть, что корень столь возвышенного отношения к сонету, равно как и представление об нем, как о некоей изысканной форме для выражения самого высокого смысла, лежит в необходимости вместить оный смысл в прокрустово ложе обязательных требований к рассматриваемой форме. К каковым требованиям относится и соблюдение высокого стиля. Не будет излишней дерзостью, и не погрешу я против истины, если скажу, что сонет особо тщательного и продуманного подбора слов требует и особо стройной же композиции в развитии своего содержания. И здесь обращусь я к высказыванию уважаемого и многознающего мыслителя, известного критика и поэта Сент-Бева, сей же говорил: ”Идея в сонете - это капля эссенции в хрустальной слезе.”

Рекомые стройность, единство внешней и внутренней формы сонета подмечали столь многие литературоведы и искусствоведы, что даже и такая аналогия родилась и имела место быть: сонет есть музыка в словах. Поль Годэн, будучи истинным и верным приверженцом сонетной формы, называл ее симфонией в стихах: он разворачивал перед слушателем своим впечатляющую картину, ибо, как учил мэтр Годэн, в первом катрене звучит аллегро, во втором – анданте; первый терцет представляет собой скерцо, а второй - финал, приводящий к заключительному аккорду последней строки, коя и должна содержать в себе смысловое зерно всего сонета. У досточтимого мэтра нашлись и противники, впрочем, вряд ли ставившие под сомнение основную идею сира Годэна. Они же, не убоявшись авторитета, возражали против того, чтобы называть сонет симфонией, ибо, указывали они, симфония суть сочетание звучаний разных инструментов, чего нет в сонете. Однако же самый принцип того, что сонет есть результат нисхождения к творцу оного муз - покровительниц музыки они не оспаривали, предлагая сравнивать сонет с сонатой. И воистину, и их мнение было логичным и непротиворечивым, ибо они разделяли сонет на бодрый первый катрен и грустный второй, фривольный первый терцет и финальный второй. Но должно указать нам, что сегодня такое отождествление возможно скорее метафорически, нежели рационально.

Метафизика с ее стремлением ко всеобщей всеобщности тоже не обошла сонет своим милостивым вниманием. С ее точки зрения убедительным образом доказывается нам тезис о том, что во внешнем строении сонета заключена идея развития. Само собой разумеется, что обязаны мы таковой трактовке событий завершителю классической немецкой философии Гегелю. Вернее, скажу, дабы не погрешить против истины, что здесь была применена мысль Гегеля о диалектике развития действительного. И согласуясь с нею, утверждалось сторонниками таковой теории, что в первой части сонета, сиречь его первом катрене, заложена мысль и ее развитие, во второй возникает новая мысль, в новом направлении развивающаяся, с тем, чтобы в заключительных строках сонета прийти к искомому единству. И таким образом заключалось ими, что в “настоящем, истинном” сонете в первом катрене тема должна быть “поставлена”, во втором же “развита”, с такою посылкой, чтобы в первом терцете “противоречие” было нам явлено, а во втором - “разрешение” оного, дабы достичь синтеза мысли или образа, увенчанного заключительной формулой, так называемым “замком” сонета.

Укажем, что подобное восприятие сонета привело некоторых поэтов к очень трепетному, подчас мистическому отношению к нему. Но пусть любезный читатель позволит мне не углубляться в дальнейшие дебри, ибо то основное, что хотел изложить из написанного прежде предшественниками моими, я по разумению своему сообщил. Дело читателя теперь, сударыни и судари мои любезные, как оценить труд сей и найти ему достойное применение, понеже он его достоин. С тем и прощаюсь я с моим терпеливым и доброжелательным читателем, коий так терпимо отнесся к недостаткам стиля моего и слога.