Что хочет автор. Литературные конкурсы

Родился в дворянской семье и получил домашнее образование, с 14 лет учился в Сухопутном шляхетном корпусе, где написал свои первые произведения, подражая французским поэтам-классицистам и Тредьяковскому. Сочиненные Сумароковым в это время сентиментальные песни были положены на музыку и имели большой успех. К этому же времени относятся и первые его драматические опыты. По окончании ученья поступил на службу в военную канцелярию, служба предоставила ему возможность бывать в высшем обществе столицы и привела к знакомству с наиболее выдающимися людьми того времени.

В 1747 году была напечатана трагедия "Хорев". Ее успех оказал большое влияние на основание постоянного русского театра. Приглашению в Петербург ярославской труппы предшествовала постановка пьес Сумарокова в корпусе и во дворце в 1750-51 гг., причем ролиисполнялись кадетами. Существование театра было упрочено указом Екатерины II сенату в 1756 г., а Сумароков назначен его директором. Продолжая работать для театра, он в тоже время писал многочисленные оды, элегии, басни, сатиры, притчи, эклоги, мадригалы, критические статьи и т. д. В 1759 г. Сумароков основал журнал "Трудолюбивая пчела".

В 1755 г. Сумароков поставил на сцене первую русскую оперу: "Цефал и Прокриса". Начиная с 1758 г. он пишет трагедии на национально-исторические темы: "Ярополк и Димиза", "Вышеслав" (1768), "Дмитрий Самозванец" (1771), "Мстислав" (1774), а также многочисленные комедии. О быстроте, с которой он создавал свои произведения, можно судить по пометкам на комедии "Трессотиниус": "зачата 12 января 1750 г., окончена января 13-го 1750".

(ХЕРАСКОВ М.М)

Крайне самолюбивый и упрямый характер Сумарокова часто приводил к ссорам и конфликтам с другими литераторами: Ломоносов и Тредьяковский писали на него многочисленные эпиграммы, а он, с своей стороны, пародировал в одах высокопарные строфы Ломоносова, а Тредьяковского изобразил в

(В.И. МАЙКОВ)

"Трессотиниусе", в лице тупого педанта, читающего неуклюжие и смешные стихи, от которых все бегут.

Друзьями и почитателями таланта Сумарокова были Херасков, В. И. Майков и Княжнин. Последние годы жизни Сумарокова были омрачены периодами тяжкого запоя и крайней бедностью. Он умер в Москве и похоронен в Донском монастыре.

3. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

3.1. ЖИЗНЕННЫЙ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПУТЬ А. П. СУМАРОКОВА

В 1781 году в издании Н. И. Новикова вышло «Полное собрание всех сочинений А. П. Сумарокова»; к первой части его был приложен портрет писателя со стихотворной «надписью», сочиненной одним из крупнейших тогдашних русских поэтов, М. М. Херасковым:

Изображается потомству Сумароков,

Парящий, пламенный и нежный сей творец,

Который сам собой достиг Пермесских токов,

Ему Расин поднёс и Лафонтен венец.

В этой «надписи» — своего рода литературно-критическом жанре тогдашней поэзии — Херасков подвел итог поэтическому вкладу незадолго до того умершего Сумарокова. Подобно своим современникам, Херасков особенно ценил трагедии Сумарокова (отсюда

упоминание Расина) и его басни (отсюда Лафонтен); эпитет «парящий» имел виду оды, «пламенный» — сатиры и «нежный» — элегии и эклоги Сумарокова. Слова «сам собой достиг Пермесских токов» подтверждали постоянные, но тем не менее неосновательные притязания Сумарокова на то, что его творчество возникло независимо от поэзии Тредиаковского и Ломоносова.

Успех первого «Полного собрания всех сочинений» Сумарокова был велик: через пять-шесть лет понадобилось второе издание.

Но прошло около полувека. К этому времени имя Сумарокова было предано забвению. Не сохранилось ни памятника, ни ограды над могилой одного из крупнейших русских

писателей XVIII века. Если и вспоминали о нем в 1820-1830 годах, то только для того, чтобы повторять традиционные суждения о Сумарокове как о писателе совершенно ничтожном. В 1840 году было опубликовано послание Пушкина «К Жуковскому», написанное в 1816 году, но не печатавшееся при жизни поэта. С тех пор приобрел особенную популярность отзыв Пушкина о Сумарокове:

Но кто другой, в дыму безумного куренья,

Стоит среди толпы друзей непросвещенья?

Торжественной хвалы к нему несется шум:

Он, он под рифмою попрал и вкус и ум;

Ты ль это, слабое дитя чужих уроков,

Завистливый гордец, холодный Сумароков,

Без силы, без огня, с посредственным умом,

Предрассуждениям обязанный венцом

И с Пинда сброшенный и проклятый Расином?

Ему ли, карлику, тягаться с исполином?

Ему ль оспоривать тот лавровый венец,

В котором возблистал бессмертный наш певец,

Веселье россиян, полунощное диво?..

Нет! в тихой Лете он потонет молчаливо,

Уж на челе его забвения печать,

Предбудущим векам что мог он передать?

Страшилась грация цинической свирели,

И персты грубые на лире костенели...

И хотя позднее Пушкин несколько смягчил свою суровую характеристику Сумарокова, общая отрицательная оценка этого писателя долгое время оставалась неизменной.

Разделял ее в начале своей литературной деятельности и В. Г. Белинский, однако по мере того, как окончательно складывались его историко-литературные взгляды, менялась и его оценка историко-литературных заслуг Сумарокова.

В одной из рецензий последнего периода своей литературной деятельности Белинский писал: «Сумароков был не в меру превознесен своими современниками и не в меру унижаем нашим временем. Мы находим, что как ни сильно ошибались современники Сумарокова в его гениальности и несомненности его прав на бессмертие, но они были к нему справедливее, нежели потомство. Сумароков имел у своих современников огромный успех, а без дарования, воля ваша, нельзя иметь никакого успеха ни в какое время».

Давая подобную оценку Сумарокову, Белинский вместе с тем неоднократно подчеркивал мысль об историческом, а не художественном значении его творчества.

Действительно, не для своих современников, а для потомства, в частности для советского читателя, поэтическая деятельность Сумарокова представляет интерес исторический, являясь свидетельством того, как формировалась русская поэзия в ранний период своего развития, какие общественные задачи она решала, какими эстетическими принципами она руководствовалась.

Поэзия Сумарокова представляет для нас интерес еще и с той стороны, что, будучи безусловно явлением дворянской культуры, откровенно преследовавшим цель упрочить позиции дворянства как господствующего класса, — эта поэзия в своей сатирической, критической части оказалась в определенной мере фактом общественно положительным. Не случайно, конечно, что и Белинский, и Чернышевский, и Добролюбов ценили Сумарокова главным образом в качестве сатирика. Однако его литературная деятельность имела гораздо более широкое значение.

Жизнь и литературное творчество Сумарокова совпали с расцветом крепостнического строя в России. Сумароков застал еще последние годы царствования Петра I, а умер через несколько лет после подавления восстания Пугачева. Таким образом, годы его Жизни приходятся на время окончательного оформления в России «чиновничьи-дворянской монархии XVIII века».

Петровские преобразования, предпринятые в интересах дворянства, несмотря на свою классовую направленность, сыграли большую прогрессивную роль в истории России в целом. Была создана сильная, Дисциплинированная армия, быстро вырос могучий флот,было положено основание отечественной промышленности, приводились в порядок пути сообщения, развивалась торговля.

В результате сформировалось мощное, обороноспособное государство, которому уже не были страшны его недоброжелательные соседи — Швеция на северо-западе, Пруссия и Польша на западе, Турция — на юге; Россия заняла подобающее ее экономической и политической мощи место среди европейских великих держав.

Окончательное закрепление при Петре I за дворянами поместий, которые ранее давались им государством лишь во временное владение, способствовало упрочению паразитического класса помещиков.

Дворянское правительство постепенно узаконило неограниченные права помещиков над личностью и имуществом крепостных. После смерти Петра I, с момента возведения на престол Екатерины I (1725), дворянство всячески продолжало укреплять свои классовые позиции, добиваясь расширения своих сословных привилегий и усиления власти над крепостными, как утвержденной законами, так и еще больше складывавшейся на практике. Обязательная при Петре бессрочная служба для дворян была при Анне Иоанновне сокращена до 25 лет, при Елизавете фактически свелась к 10-12 годам, а при Петре III и Екатерине II, в результате издания манифестов «О вольности дворянской», и вовсе отменена.

Быстрое развитие русского государства при Петре и его преемниках было возможно только в связи с чрезвычайной, все усиливавшейся эксплуатацией крепостного крестьянства как дворянским государством, так и владельцами крепостных — помещиками.

В течение царствования Петра I крепостное крестьянство в разных формах проявляло свое недовольство подобным усилением эксплуатации. В центральной части страны, где было сосредоточено много правительственных войск, протест крестьян не мог выливаться в волнения или восстания. Свое недовольство крепостные проявляли в форме побегов от помещиков, и Петру не раз приходилось издавать указы о поимке беглых и возврате их помещикам.

После смерти Петра I положение крепостных крестьян продолжало ухудшаться. Согласно исследованиям историков, побеги крепостных от помещиков участились в это время в высшей степени. В 1750-х годах имели место и волнения крестьян как помещичьих, так и, в особенности, монастырских. Но особенно ухудшилось положение крепостного крестьянства в конце царствования Елизаветы и в первые годы после захвата престола Екатериной II. К старым формам проявления протеста — побегам и волнениям — крестьяне присоединили новые — убийства помещиков. Сама Екатерина II в замечаниях по поводу одного из произведений Сумарокова середины 1760-х годов против утверждения поэта, что «ныне помещики живут покойно в вотчинах», иронически писала: «и бывают зарезаны отчасти от своих». На «русском» языке императрицы это означало, что крепостные часто убивают помещиков.

Наконец, в 1773—1775 годах разразилось самое крупное крестьянское восстание в крепостной России — крестьянская война, возглавлявшаяся Пугачевым. Она охватила огромную территорию и большие массы крепостных. Одержанные Пугачевым победы всколыхнули крестьян и других частей страны. Это вынудило правительство Екатерины любою ценой подавить восстание крепостных.

Создание «чиновничьи-дворянской монархии» при Петре I сопровождалось заметным изменением бытового уклада высших и отчасти средних слоев дворянства. Уже при Петре в среде придворного дворянства появляются признаки тяготения к роскоши, требования царя застраивать новую столицу и заселять ее приводили к большим расходам у столичных жителей.

Наряду с дорогостоящими модами в одежде, обуви, каретах, домашнем убранстве, в Петербурге, а затем и Москве появляется мода посещать кофейни, рестораны, разные виды зрелищ. Каждый вельможа считал себя обязанным иметь своего «выписного» (заграничного) повара. Уже в первой четверти XVIII века началось увлечение карточными играми, чрезвычайно быстро распространявшееся и приводившее к разорению дворянских семейств.

В дальнейшем жизнь в России и в особенности в Петербурге становилась все дороже, «город» (то есть Петербург в первую очередь) превращался в какое-то враждебное дворянину-помещику явление, связанное, по его понятию, с утратой простых нравов, честности, искренности, преданности, любви и пр.

Роскошь придворной и столичной жизни при Елизавете и Екатерине приняла такие формы, что против нее в разной форме стали выступать разные писатели. О «несытой алчбе имения и власти» неоднократно говорил Ломоносов. Реакционный дворянский писатель кн. М. М. Щербатов написал не лишенный интереса памфлет «О повреждении нравов в России». Тема «денег», «богатства», «золота», «золотого века», «стяжательства», «алчбы имения и власти», «скупости», «мотовства» стала одной из самых актуальных.

Потребность дворян в деньгах, необходимых для поддержания принятого в столичном кругу уровня жизни, привела к появлению в Петербурге большого количества ростовщиков, бравших громадные проценты. Появляются тогда и откупщики, большей частью богатые купцы, но нередко и дворяне. Рост населения городов, в особенности Петербурга, вызывал повышение цен на предметы питания, и чиновники («подьячие»), не имевшие возможности прожить на свое жалованье, сделали взятки основным источником своего существования: многие из чиновников быстро богатели, покупали имения разорявшихся помещиков, становились новыми дворянами. На общественную поверхность всплывали ранее никому не ведомые имена. Особенно много таких выскочек появилось по мере усиления при Елизавете и Екатерине фаворитизма, когда кратковременный любовник («фаворит») императрицы спешил за счет государства обогатить себя и своих родственников.

Разорительный образ жизни в Петербурге приводил к упадку многих родовитых дворянских семейств. На глазах современников происходили заметные изменения в составе дворянского общества: беднели, разорялись одни, появлялись разбогатевшие нечистыми способами другие. Жажда обогащения влекла за собой нарушение религиозных норм, казавшихся ранее незыблемыми. Моральные понятия утрачивали свое традиционное значение. Существовавшие в тогдашней России классовые юридические установления не становились на сторону пострадавших; суд, администрация, состоявшие из тех же корыстолюбивых людей, пользовались в сознании современников самой отрицательной репутацией.

Все эти резкие контрасты русской жизни середины XVIII века нашли свое отражение в современной им литературе. Ими определилось и содержание литературной деятельности Сумарокова.

3.2. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА СУМАРОКОВА СКВОЗЬ ПРИЗМУ ЕГО ЖИЗНИ

Особенность творчества А.П. Сумарукова состоит в том, что она неразрывно связана с его жизнью, и, чтобы разобраться в истоках той русскости, того неподдельного стремления возвысить и поднять русский язык на должный уровень, необходимо, на мой взгляд, к жизнеописанию писателя, а уже черз него рассматривать и его произведения.

Итак, еще раз напомню, что Сумароков родился 14(25) ноября 1717 года. Отец его Петр Панкратьевич Сумароков (1692—1766) был военным Петровской эпохи и принадлежал к старинному дворянскому роду. Он был достаточно богатым по тому времени человеком — в 1737 году в шести его имениях числилось 1670 крепостных крестьян. В конце царствования Анны Иоанновны он перешел на штатскую службу и играл заметную роль в чиновной жизни Петербурга в последующее время. Кроме второго сына, Александра, будущего поэта, у П. П. Сумарокова было еще пятеро детей: два сына и три дочери.

Сначала А. П. Сумароков под руководством отца получил домашнее образование (до 1727 года его учителем был некий И. А. Зейкен или Зейкин, дававший в то же самое время уроки наследнику престола, будущему императору Петру II). В 1732 году Сумароков был определен в новооткрытый Сухопутный шляхетный корпус, специальное учебное заведение для детей высшего дворянства. Учащиеся этой «рыцарской академии» получали поверхностные, но разнообразные знания и большей частью оставались людьми малообразованными, что не мешало им делать впоследствии крупную военную и штатскую карьеру. Одновременно с А. П. Сумароковым в корпусе учились один из ранних русских поэтов, М. Г. Собакин, известные военные деятели П. А. Румянцев, кн. А. М. Голицын, гр. П. И. Панин, поэт-переводчик и крупный деятель екатерининского времени А. В. Олсуфьев и др.

Среди «кадетов» были любители поэзии и театра, выступавшие почти с самого начала существования корпуса в качестве поэтов и участников любительских спектаклей, вскоре ставшие последователями Тредиаковского. Впрочем, в первые годы имя Сумарокова в этой связи не встречается. Лишь ко времени окончания им Сухопутного шляхетного корпуса были напечатаны две его «Оды» (1740). В них Сумароков продолжал традиции кадетских поэтов, воспевавших «благодеяния», которые оказывала «дворянскому корпусу» (сословию) императрица Анна Иоанновна, а по форме подражал пользовавшемуся тогда большой популярностью Тредиаковскому.

В 1740 году Сумароков окончил курс обучения в Сухопутном шляхетном корпусе и был выпущен адъютантом к вице-канцлеру гр. М. Г. Головкину, одному из виднейших вельмож конца царствования Анны Иоанновны и регентства Анны Леопольдовны. Падение Головкина после воцарения Елизаветы Петровны (1741) не отразилось на судьбе Сумарокова, и он вскоре же стал адъютантом фаворита новой императрицы, гр. А. Г. Разумовского, прослужив в этой должности более десяти лет.

В 1756 году Сумароков был назначен директором только что организованного Российского театра. Заслуги его в этой области очень значительны: благодаря его энергии театр, несмотря на противодействие придворных кругов, сохранился. Впрочем, в конце 1761 года Сумарокова заставили уйти в отставку. С этого времени он занимался исключительно литературной деятельностью. Умер он 1(12) октября 1777 года в Москве, куда переехал в 1769 году.

3.3. ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Литературная деятельность Сумарокова, начавшаяся во второй половине 1730-х годов, продолжалась не менее сорока лет. Приблизительно к концу 1750-х годов мировоззрение его полностью оформилось, и Сумароков стал наиболее крупным литературным выразителем идеологии передового дворянства середины XVIII века. И общее мировоззрение Сумарокова, и его политические симпатии, и его эстетические позиции — все это определялось его пониманием роли и значения дворянства в русском государстве как основной движущей силы общественного прогресса.

По своим философским воззренияv Сумароков был очень близок к сенсуалистам. В статье «О разумении человеческом по мнению Локка» он сочувственно излагает доводы английского философа против учения о врожденных идеях. Считая, подобно многим своим современникам, что «естество разделяется на духи и вещество», Сумароков вполне последовательно заявлял как сенсуалист: «Что такое духи, я не знаю, а вещество имеет меру и вес». Вслед за сенсуалистами Сумароков признавал чувства источником человеческих знаний. Однако в своих философских воззрениях он отдал гораздо большую дань рационализму, так как в индивидуальной и общественной жизни человека отводил большое место «разуму», «рассудку»: «Логическое и математическое доказательства — не педантство, но путь к истине, которым шествуя и просвещенный разум имея проводником до последних границ нашего умствования, заблудиться невозможно». Отрицание врожденных идей привело Сумарокова к заключению, что «природа не изъясняет истины в душах наших и, следовательно, никакого нравоучительного наставления не подает». Истина постигается человеком в результате специального развития его «разума», который тоже не является прирожденным: «Воспитание, наука, хорошие собеседники и прочие полезные наставления приводят нас к беспорочной жизни, а не врожденная истина».

Цель человеческой жизни — «благо». «Что на природе и истине основано, то никогда премениться не может, а что другие основания имеет, то похваляется, похуляется, вводится и выводится по произволению каждого и без всякого рассудка». Для того чтобы согласовать столь различные и несходные «умствования» и «действия», люди изобрели «мораль» и «политику»: «Мораль печется о благе участном <частном, личном>, политика — о благе общем». Понятно, что чем «яснее» «разум» людей, тем правильнее их «мораль» и «политика».

Эти положения являются основой всей системы общественно-политических взглядов Сумарокова. Люди, по его мнению, отличаются в общественной жизни только степенью ясности своего «разума». Раз люди одинаково получают впечатления при посредстве чувств, а врожденной истины нет, раз истина достигается усилиями «разума», значит от природы все люди равны, так как при рождении в одинаковой мере лишены «разума». С этой точки зрения и дворянин и крепостной, и господин и слуга одинаковы и равны. Различие между ними, по Сумарокову, возникает лишь как следствие воспитания, развития «разума». «Здравым рассуждением приближаемся мы к центру познания, которого смертные никогда не могут коснуться. Кто больше до сего центра доходит и кто меньше его преходит, тот справедливее действует».

Таким образом, дворянин, получающий образование, воспитанный соответствующим образом, окруженный культурными людьми, стоит, по мнению Сумарокова, выше крепостного, необразованного, невоспитанного, окруженного такими же, как и он сам, некультурными людьми. Следовательно, Сумароков признает равенство людей по природе и неравенство их в социальной действительности; образованных и воспитанных дворян он считает «первыми членами общества», «сынами отечества». Этими же положениями определяются и представления Сумарокова о «морали» и «политике».

3.4. САТИРЫ СУМАРОКОВА

Сумарокову принадлежат десять сатир. Лучшая из них — «О благородстве» — близка по содержанию к сатире Кантемира «Филарет и Евгений», но отличается от нее лаконизмом и гражданской страстностью. Тема произведения — истинное и мнимое благородство. Дворянину Сумарокову больно и стыдно за собратьев по сословию, которые, пользуясь выгодами своего положения, забыли об обязанностях. Подлинное благородство — в полезных для общества делах:

А во дворянстве всяк, с каким бы ни был чином,

Не в титле — в действии быть должен дворянином (С. 190).

Древность рода, с точки зрения поэта, — весьма сомнительное преимущество, поскольку родоначальником всего человечества, согласно Библии, был Адам. Право на высокие посты дает только просвещение. Дворянинневежда, дворянин-бездельник не может претендовать на благородство:

А если ни к какой я должности не годен, —

Мой предок дворянин, а я не благороден (С. 191).

В других своих сатирах Сумароков высмеивает бездарных, но амбициозных писателей («О худых рифмотворцах»), невежественных и корыстолюбивых судейских чиновников («О худых судьях»), дворян-галломанов, уродующих русскую речь («О французском языке»). Большая часть сатир Сумарокова написана александрийскими стихами в форме монолога, насыщенного риторическими вопросами, обращениями, восклицаниями.

Особое место среди сатирических произведений Сумарокова занимает «Хор ко превратному свету». Слово «превратный» означает здесь «иной», «другой», «противоположный». «Хор» был заказан Сумарокову в 1762 г. для публичного маскарада «Торжествующая Минерва» по случаю коронации в Москве Екатерины II. По замыслу устроителей маскарада в нем должны были высмеиваться пороки предшествующего царствования. Но Сумароков нарушил предложенные ему границы и заговорил об общих недостатках русского общества. «Хор» начинается с рассказа «синицы», прилетевшей из-за «полночного» моря, об идеальных порядках, которые она видела в чужом («превратном») царстве и которые резко отличаются от всего того, что она встречает у себя на родине. Само «превратное» царство имеет у Сумарокова утопический, умозрительный характер. Но этот чисто сатирический прием помогает ему обличать взяточничество, неправосудие подьячих, пренебрежение дворян к наукам, увлечение всем «чужестранным». Наиболее смелыми выглядели стихи об участи крестьян: «Со крестьян там кожи не сдирают, // Деревень на карты там не ставят, // За морем людьми не торгуют» (С. 280).

По форме «Хор» резко отличается от других сатир Сумарокова. В нем — явная ориентация на народное творчество. Начало стихотворения перекликается с широко известной фольклорной песней «За морем синица не пышно жила...». «Хор» написан безрифменными стихами, без соблюдения стоп.

На основе эклектического соединения во взглядах Сумарокова элементов сенсуализма и рационализма и формировались его политические и социальные убеждения: утверждая равенство людей «по природе», он оправдывал их неравенство в общественной жизни.

Все эти взгляды нашли полное отражение в художественном творчестве Сумарокова. В сатире «О благородстве» он напоминает дворянам, что

....от баб рожденным и от дам,

Без исключения всем праотец Адам.

Какое барина различье с мужиком? —

Сумароков отвечает:

И тот и тот — земли одушевленный ком.

А если не ясняй ум барский мужикова,

Так я различия не вижу никакого.

Положение «первого члена общества» дворянин должен оправдать своим отношением к делу, к интересам «общества»:

...во дворянстве всяк, с каким бы ни был чином,

Не в титле — в действии быть должен дворянином.

Дворянину, говорит Сумароков,

Не можно никогда науки презирать,

И трудно без нея нам правду разбирать.

В сатире «О честности» поэт излагает свою положительную программу дворянской морали, рисует образ «идеального» дворянина:

...истинная честь — несчастным дать отрады,

Не ожидаючи за то себе награды;

Любити ближнего, творца благодарить,

И что на мысли, то одно и говорить;

А ежели нельзя сказати правды явно,

По нужде и молчать, хоть тяжко, — не бесславно.

Творити сколько льзя всей силою добро...

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Служити ближнему, колико сыщем силы...

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Не ползай ни пред кем, не буди и спесив.

Кончается эта сатира чисто дворянской сентенцией:

Будь сын отечества и государю верен!

Иначе понимал Сумароков место крестьян в жизни дворянского «общества». Для него «мужик» — человек

Из сама подла рода,

Которого пахать произвела природа.

(«Осел во Львовой коже»)

Крестьянин, сея хлеб, трудится и не дремлет,

К тому родился он и гласу долга внемлет.

(«Эпистола е. и. в. государю великому князю Павлу Петровичу в день рождения его 1761 года сентября 20 числа»)

Кто черен родился, тому вовек так быть.

Для всего существует назначенный, непреложный порядок:

Простым довольствуйся, солдат, мундиром,

Коль быть тебе нельзя, дружочек, командиром:

В велику может честь

Великой только ум отечество вознесть,

А голый чин рождает только лесть.

(«Змеи голова и хвост»)

3.5. ПРИТЧИ И БАСНИ СУМАРОКОВА

Этим словом, обозначающим короткий назидательный рассказ, писатель называл свои басни. Сумарокова можно считать основателем басенного жанра в русской литературе. Он обращался к нему на протяжении всей своей творческой жизни и создал 374 басни. Современники высоко отзывались о них. «Притчи его почитаются сокровищами Российского Парнаса», — указывал Н. И. Новиков в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях». Притчи Сумарокова отражают самые разнообразные стороны русской жизни того времени. По тематике их можно разделить на три основные группы.

Первая посвящена сугубо литературным вопросам. Здесь выводятся невежественные, бездарные поэты, нагло вторгающиеся в литературу («Жуки и Пчелы», «Кокушка»), писатели, засоряющие язык иностранными словами («Порча языка»), а также личные противники Сумарокова на поэтическом поприще — Тредиаковский и Ломоносов («Сова и Рифмач», «Обезьяна-стихотворец»). Ко второй группе следует отнести притчи морально-бытового характера. В них осуждаются дикие развлечения («Кулашный бой»), повальное пьянство («Сатир и Гнусные люди»), бессердечие и ханжество («Безногий солдат»), чванство своим богатством («Соболья шуба») и ряд других явлений, связанных с невежеством и грубыми нравами разных слоев общества. Третью группу составляют притчи социально-политического характера, в которых обличаются деспотизм и бездарность правителей («Голуби и Коршун», «Болван»), хитрость и лицемерие придворных («Пир у Льва»), праздность и паразитизм дворян («Ось и Бык»), дворянское высокомерие («Блоха»), алчность и крючкотворство чиновников («Протокол», «Стряпчий»), Сам Сумароков, видимо, не очень верил в дидактические, «исправительные» возможности сатирических произведений. Об этом, в частности, свидетельствует его притча «Арап», начинающаяся словами: «Чье сердце злобно, // Того исправить неудобно» (С. 221). Поэтому большая часть басен Сумарокова имеет не столько нравоучительный, сколько обличительный характер.

Сумароков первый в русской литературе ввел в жанр басни разностопный стих и этим резко повысил ее выразительные возможности. Не довольствуясь аллегорическими образами из животного и растительного мира, поэт часто обращался к конкретному бытовому материалу и на его основе создавал выразительные жанровые сценки («Стряпчий», «Шалунья», «Мужик и Кляча», «Кисельник»). В своих притчах, относящихся, по поэтической градации классицистов, к низким жанрам, Сумароков ориентировался на русский фольклор — на сказку, пословицу, анекдот с их грубоватым юмором и живописным разговорным языком. У Сумарокова можно встретить такие выражения, как «и патоку поколупала» («Жуки и Пчелы»),«защекотало ей его ворчанье в ухе» («Безногий солдат»), «ни молока, ни шерсти» («Болван»), «и плюнула в глаза» («Спорщица»), «какой плетешь ты вздор» («Шалунья»). Сумароков огрубляет язык своих басен. В самом подборе вульгарных слов он видит одно из средств унизить, высмеять отвергаемые им явления частной и общественной жизни. Эта черта резко отличает притчи Сумарокова от галантных, рафинированных басен Лафонтена. В области басен Сумароков — один из предшественников Крылова.

Попытки не только нарушить, но даже осудить установленный общественный порядок крепостнического государства, оспорить законность социального неравенства вызывали резкие возражения со стороны Сумарокова.

В притче «Пени Адаму и Еве» поэт подверг осмеянию жалобы крестьянина на свое положение:

Когда б Адам и Ева

Не скушали плода с заказанного древа,

Я жил бы как хотел

И, над сохою бы трудяся, не потел.

Для Сумарокова «пени» «мужика» — «несвойска дрянь». Своей притчей Сумароков пытается доказать, что труд крепостного крестьянина — естественное следствие человеческого несовершенства.

Учения, ставившие вопрос об изменении строя крепостнического государства, вызывали возмущение Сумарокова:

Порядок естества умеет бог уставить

И в естестве себя великолепно славить.

(«Новый календарь»)

Однако, признавая незыблемость общественного устройства современной ему России, Сумароков не одобрял рабских форм эксплуатации крепостной массы помещиками, — и именно потому, что дворяне должны во всем быть безупречны.

В своих прозаических произведениях публицистического характера Сумароков проводил резкое разграничение между понятиями «крепостной» и «раб»: «Между крепостным и невольником разность: один привязан к земле, а другой к помещику».

Сумароков не признавал «рабства» крестьян в отношении к помещикам, он считал, что крестьяне, как, впрочем, и все остальные классы общества, кроме дворян, высшего духовенства и верхнего слоя купечества, являются «рабами отечества», а не помещиков. Поэтому крепостные не могут быть, по мнению Сумарокова, продаваемы: «Продавать людей, как скотину, не должно». Чтобы оправдать институт владения крепостными, Сумароков выдвигал положение, что помещики могут продавать принадлежащую им землю, к которой прикреплены крестьяне, а вместе с нею и проживающих на ней крепостных. Отдельной же продажи крепостных он не признавал. Вместе с тем он считал, что крепостное состояние не только нормально, но и необходимо для правильного функционирования дворянского государства. В записке, поданной в Вольное экономическое общество в конце 1767 года, Сумароков писал: «Прежде надобно спросить: потребна ли ради общего благоденствия крепостным людям свобода? На это я скажу: потребна ли канарейке, забавляющей меня, вольность, или потребна клетка, и потребна ли стерегущей мой дом собаке цепь? — Канарейке лучше без клетки, а собаке без цепи. Однако одна улетит, а другая будет грызть людей; так одно потребно для крестьянина, а другое ради дворянина». Далее Сумароков спрашивает: «Что ж дворянин будет тогда, когда мужики и земля будут не его; а ему что останется?» Кончается записка Сумарокова такими безапелляционными словами: «Впрочем, свобода крестьянская не токмо обществу вредна, но и пагубна, а почему пагубна, того и толковать не надлежит». Возможно, «ослиные уши» Мида, которые якобы «впоследствии» стали всем известны, — это фавориты Екатерины II.

Стоя прочно на этих позициях, Сумароков считал себя обязанным в своих притчах и сатирах нападать на дворян, которые продают и проигрывают в карты крепостных. В притче «Ось и Бык» Сумароков язвительно говорит о «нежном господчике», который проматывает труды крепостных; в сатире «О благородстве» с негодованием клеймит «господского сына», который

...благородие свое нередко славит,

Что целый полк людей на карту он поставит.

Ах! Должно ли людьми скотине обладать?

Не жалко ль? Может бык людей быку продать?

Однако большее количество басен, эпиграмм и сатир Сумарокова посвящено борьбе с отрицательными явлениями тогдашней русской действительности, в основном — дворянской. Главными предметами сатирического осмеяния Сумарокова были невежество, неуважение к родному языку и предпочтение ему языка французского, мотовство дворянских молодых людей, разорительное модничанье, взяточничество чиновников, проделки откупщиков, жадность к деньгам, несоблюдение общепринятых моральных принципов, семейные отношения и т. д.

Заметный раздел в сатирических произведениях Сумарокова, в особенности притчах, составляют темы литературные. Многие басни посвящены его литературным противникам — Тредиаковскому («Жуки и Пчелы», «Сова и Рифмач» и др.), Ломоносову («Осел во Львовой коже», «Обезьяна-стихотворец», «Неосновательное самолюбие»), Д. В. Волкову («Притча о несмысленных писцах»), М. Д. Чулкову («Парисов суд») и пр. Иногда Сумароков обращал притчи и против своих подражателей («Портной и Мартышка»). Но есть у него ряд басен, по-видимому, лишенных полемической направленности и решающих, так сказать, исключительно теоретические вопросы. Таковы, например, притча «Учитель поэзии», в которой Сумароков объясняет принципиальную допустимость рифм в любовной поэзии, и «Коршун», предметом которой являются также и вопросы стилистические.

При сопоставлении с баснями Крылова, кстати сказать часто обращавшегося к тем же сюжетам, что и Сумароков, притчи последнего обычно представляются слабыми и, во всяком случае, более бледными. Если же стать на историческую точку зрения и вспомнить, что литературными предшественниками и современниками Сумарокова в разработке этого жанра были слабые как баснописцы Кантемир и

Тредиаковский (Ломоносову принадлежат всего три басни), позже А. А. Ржевский, М. М. Херасков и др., станет понятно, почему в XVIII и начале XIX века басни Сумарокова пользовались огромным успехом. «Притчи его почитаются сокровищем Российского Парнаса», — писал о Сумарокове Н. И. Новиков в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях» (1772).

В баснях Сумароков, с одной стороны, давал волю своему сатирическому дарованию, не стесняемому никакими жанровыми «правилами» классицизма (напомним, что Буало обошел басню в своем «Поэтическом искусстве»), с другой — проявлял хорошее знание языка и исключительное умение владеть им. Советский исследователь истории русской басни Н. Л. Степанов пишет: «Самобытность и национальный характер русской басни особенно полно сказались в творчестве А. Сумарокова. Сумароков решительно восстал против басенной манеры Лафонтена и других западноевропейских баснописцев, обратившись к созданию басни на основе народной, фольклорной традиции. «Гротескность», натуралистичность басен Сумарокова являлись во многом полемическими по отношению к западноевропейской басне, опирались на лубочную и комическую народную литературу и фольклор». 1

При несомненной верности этих наблюдений, они не исчерпывают характерных черт басенной манеры Сумарокова. Можно с полным основанием утверждать, что в своих притчах Сумароков шел по пути, очень близкому к тому, который в XIX веке стал называться реалистическим. У него почти на каждом шагу встречаются образы-обобщения, имеющие социально-типический смысл. Так, в басне, имеющей двойное заглавие «Мышь и Кошка. — Боярин и Боярыня», мы находим поразительно емкую, экономную, но исчерпывающую характеристику дворянина, напоминающую портреты помещиков в классической литературе XIX века:

Боярин был, боярыня была...

Боярин ел, боярин пил, боярин спал,

А если от труда устал,

Для провождения он времени зевал.

В басне «Счастие и Сон» Сумароков рисует образ фаворита или вообще неожиданно разбогатевшего ничтожества:

1 Н. Л. Степанов. Русская басня XVIII и XIХ века; в кн: Русская басня, «Библиотека поэта», Большая серия, Л., «Советский писатель», 1949, стр. XVII.

Всего довольно он имел:

Не зная азбуки, и грамоте умел

И славою по всей подсолнечной гремел,

А лучше и всего — любовницу имел

Прекраснейшую саму, —

Такую даму,

Каких десяток нет у нас и на Руси.

Нагнувшися пред ним, покорствуй и труси

И милости себе у идола проси.

Имел еще болван повадку,

Когда кого невзлюбит он,

Тому соделать тяжкий стон,

А иногда и лихорадку.

Встречаются в притчах Сумарокова замечательно живые картинки русской народной жизни, в которых видна большая, и вовсе не в духе классицизма, наблюдательность поэта. В басне «Два прохожие» изображается пропажа топора в деревне:

По всей о топоре деревне шум.

Крестьяне завсегда в таких случаях дружны.

Хозяин топора в то время всем был кум,

Все стали кумовья, и куму все услужны,

А бабы все — кумы.

Еще более колоритна другая деревенская сценка, по-видимому, не раз происходившая на глазах Сумарокова:

По всей деревне шум,

Нельзя собрати дум,

Мешается весь ум:

Шумят сердиты бабы.

Когда одна шумит,

Так кажется тогда, что будто гром гремит.

Известно, голоса сердитых баб не слабы.

Льет баба злобу всю, сердитая, до дна.

Несносно слышати, когда шумит одна

(В деревне слышится везде Ксантиппа древня),

И зашумела вся от лютых баб деревня.

(«Деревенские бабы»)

Уже из приведенных примеров видно, что Сумароков любил в притчах подробности, неторопливое повествование, сопровождаемое авторскими оценками и размышлениями. Однако это не мешало и сжатости и афористичности его стиха в очень многих случаях. Во

многих его притчах встречается краткий вывод — афоризм, нередко очень удачный. Вот несколько примеров: «Науки и умы мешков не победят» («Два скупые»), «Мала у разума, у силы больше власть» («Надутый гордостью Осел»), «Чего не получил, того своим не числь: То разно, — что в руке, и чем владеет мысль» («Собака с куском мяса») и пр.

Метрика басен Сумарокова заслуживает особенно подробного изучения. Во всех прочих жанрах стих Сумарокова был более или менее однообразен. Это, как уже указывалось ранее, александрийский стих в элегиях, эклогах, трагедиях; четырехстопный ямб или хорей в одах и дифирамбах. В притчах, почти всегда написанных ямбом (из исключений заслуживает внимания притча «Мужик с котомой», один из редчайших случаев применения в поэзии XVIII века анапеста), Сумароков пользовался стихом, содержавшим от двенадцати слогов до одного («Коршун», «Попугай», «Кораблекрушение»). Обращал он особое внимание на рифму (см. басню «Тщетная предосторожность», состоящую из одиннадцати стихов с одной рифмой). В трагедиях и одах у Сумарокова были постоянные рифмы («минуты» — «люты», «расшибла» — «погибла», «Екатерины» — «крины»), в притчах он всегда изобретателен, всегда ищет, и порою в ямбическом стихе допускает редкую дактилическую рифму («побытом» — «хоботом» — басня «Коршун»).

Политический характер имели и многие басни (притчи) Сумарокова. Так, борьба братьев Орловых за место фаворита при Екатерине отразилась в притче «Война Орлов». Басня «Кулашный бой» направлена против гр. А. Г. Орлова, отличавшегося большой физической силой и любившего участвовать в кулачных боях с ямщиками, мясниками и пр. Несомненно политический характер имеет притча «Мид», в которой рассказывается предание о царе Мидасе, имевшем ослиные уши; суть этой басни не в сюжете,1 а в заключительных стихах, «морали», направленной против Екатерины:

Хотя хвала о ком неправо и ворчит,

История о нем иное закричит.

Вероятно, с событиями времени борьбы с Пугачевым связана притча «Совет боярский». Такой же характер, надо полагать, имеют притча «Посол Осел», сюжет и развязка которой звучат как анекдот из дипломатического мира, и эпиграмма (в сущности, такая же басня) «Нетрудно в мудреца безумца претворить», в которой явно чувствуется намек на лицо, удостоенное ордена «Золотого руна».

(КРЫЛОВ И. А.)

Н. А. Степанов, характеризуя стиль басен Сумарокова, писал: «Это не рационалистический ясный и закономерный мир классицизма, а живой, грубовато-правдоподобный быт, гротеск, напоминающий присказки и прибаутки». 1 Верные наблюдения исследователя о месте фольклора в баснях Сумарокова должны быть уточнены: надо отдать больше справедливости личному творчеству Сумарокова, надо понять, что он мог не только подражать (классицизму ли, фольклору ли, — все равно), но и творить самостоятельно. И творил он в направлении, по которому после него пошли другие, в том числе и великий Крылов. Поэтому надо прямо сказать: Сумароков (и вслед за ним Хемницер) прокладывал путь для Крылова, без Сумарокова Крылову было бы много труднее.

3.6. ФИЛОСОФСКИЕ ВЗГЛЯДЫ СУМАРОКОВА

Философские взгляды Сумарокова определили его эстетические позиции. Если в вопросах теории познания он был близок к сенсуалистам, то в своих литературно-теоретических построениях и в известной мере и в своей художественной практике он оставался рационалистом.

Наиболее существенной чертой классицизма, литературного направления, к которому принадлежал Сумароков, является рационализм как философская основа эстетики. Только то прекрасно, утверждали классики, что «разумно». Только то морально, что отвечает требовниям «разума».

Однако «разум» не всесилен; ему приходится бороться с идущими из «природы» «страстями», нарушающими стройность мира, воздвигнутого на принципах «разума». Где царит «разум», там все прекрасно, морально, там «благо» общее и частное; где господствуют «страсти», там — хаос, борьба личных интересов, там торжествует безнравственность. Источник общественных зол — «страсти», из которых самыми вредными являются жажда богатства и самовластие.

Поэтому подавление «страстей», борьба с ними должны, по мнению сторонников классицизма, составлять основную задачу искусства.

Отсюда вырастала одна из важнейших особенностей классицизма — его политическая направленность. Поскольку «политика печется о благе общем», задача писателя должна состоять в том, чтобы способствовать укреплению государственного целого, строящегося на принципах «разума». В трагедии, эпопее, оде поэт-классик обязан пропагандировать высокие идеи государственности, идеи «морали» и «политики». «Общее благо» должно быть поставлено превыше всего. А так как «общество» Сумароков понимал как общество дворянское, то и «общее благо» в его понимании было «благо» дворянское, и задачей искусства должно быть воспитание дворянского сознания исключительно в сословных интересах.

«Разум» во все времена, у всех людей одинаков. Поэтому то, что было прекрасно в древности, прекрасно и сейчас. Что прекрасно у древних греков и римлян, то должно считаться прекрасным у новейших народов, у французов, например, и у русских. Этим ходом рассуждений определялось отношение классиков к античному искусству.

Прекрасное, отвечающее требованиям «разума», утверждали классики, поэт может построить, если откажется от своих индивидуальных эстетических исканий и будет строго следовать «правилам» искусства, будет придерживаться признанных образцов. «Правила» и «подражание» считались классиками единственным путем подлинного искусства. Чем меньше проявляет писатель фантазии, личного момента в своем творчестве, тем больше у него возможностей создать истинно художественное творение. Отказ от индивидуального, местного, национально-своеобразного был естественным следствием рационалистического понимания идеи вечного и неизменно «прекрасного». Французские классики драмы — Корнель, Расин, Вольтер — настолько избегали обращения к местному материалу, что не посвятили ни одной трагедии темам из истории Фракции. Если же классики и обращались к художественным обработкам национальной истории («Генриада» Вольтера, многие трагедии Сумарокова), то и здесь они удаляли почти все носившее печать национального, оставляя одни только имена.

Из всего этого проистекала одна из характернейших особенностей классицизма, а именно его внеисторичность. Классики, в частности Сумароков, не стремились изображать в своих произведениях — например, трагедиях — тех или иных персонажей в соответствии с исторической и национальной обстановкой. В трагедиях Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор», «Мстислав», «Димитрий Самозванец» и др. действие происходит в древней России, в «Артистоне» — в Персии, в «Гамлете» — в Дании, но это никак не отражается ни в построении сюжета, ни в трактовке характеров, ни в языке действующих лиц. Сумарокова во всех трагедиях больше всего занимали морально-воспитательные, или, если следовать его терминологии, «политико»-воспитательные задачи. Цель трагедии — «вести к добродетели», «очищать через разум страсти». Отсюда возникает острая конфликтность трагедий Сумарокова. Главной коллизией в них является борьба «долга» и «любви», «чести» и «интереса», то есть тех же «разума» и «страстей».

3.7. ПОЭЗИЯ СУМАРОКОВА

Поэтическое творчество Сумарокова чрезвычайно разнообразно. Он писал оды, сатиры, эклоги, элегии, эпистолы, эпиграммы. У современников особенной популярностью пользовались его притчи и любовные песни.

Любовная поэзия

Этот раздел в творчестве Сумарокова представлен эклогами и песнями. Эклоги его, как правило, созданы по одному ж тому же плану. Сначала возникает пейзажная картина: луг, роща, ручей или река; герои и героини — идиллические пастухи и пастушки с античными именами Дамон, Клариса и т. п. Изображаются их любовные томления, жалобы, признания. Завершаются эклога счастливой развязкой эротического, подчас довольно откровенного, характера.

Большим успехом у современников пользовались песни Сумарокова, особенно любовные. Всего им было написано свыше 150 песен. Чувства, выраженные в них, чрезвычайно разнообразны, но чаще всего передают страдания, муки любви. Здесь и горечь неразделенной страсти, и ревность, и тоска, вызванная разлукой с любимым человеком. Любовная лирика Сумарокова полностью освобождена от всякого рода реалий. Мы не знаем ни имени героев, ни их общественного положения, ни места, где они живут, ни причин, вызвавших их разлуку. Чувства, отрешенные от быта и социальных отношений героев, выражают общечеловеческие переживания. В этом одна из черт «классицистичности» поэзии Сумарокова.

Некоторые из песен стилизованы в духе фольклорной поэзии. К ним относятся: «В роще девки гуляли» с характерным припевом «Калина ли моя, малина ли моя»; «Где ни гуляю, ни хожу» с описанием народных гуляний. К этой категории следует отнести песни военного и сатирического содержания: «О ты, крепкий, крепкий Бендерград» и «Савушка грешен». Песни Сумарокова отличаются исключительным ритмическим богатством. Он писал их двусложными и трехсложными размерами и даже дольниками. Столь же разнообразен их строфический рисунок. О популярности песен Сумарокова свидетельствует включение многих из них в печатные и рукописные песенники XVIII в., часто без имени автора.

3.7.1. ЭКЛОГИ СУМАРОКОВА

В ранний период своей литературной деятельности молодой Сумароков не обращался еще к политической тематике. Хотя в конце 1730 — начале 1740-х годов он написал несколько торжественных од, то есть произведений с политическим содержанием, но не они были жанрами, характерными для тогдашнего этапа его деятельности.

Адъютант фаворита императрицы, избалованный вниманием женщин светского круга, Сумароков чувствовал себя тогда прежде всего поэтом «нежной страсти». Он в большом количестве сочинял — впрочем, не только в это время, но и позднее — модные тогда любовные песенки, выражавшие от лица как мужчины, так и женщины, различные оттенки любовных чувств, в особенности ревность, томление, любовную досаду, тоску и т. д. В 1740-х годах песни пелись не на специально написанные для них мотивы, а, как указывал сам Сумароков, на «модные минаветы» (менуэты). Песни Сумарокова, особенно «пасторальные», в которых, в соответствии с общеевропейской модой, слащаво изображалась жизнь идеализированных пастушков (см. песню «Негде, в маленьком леску»), имели также большой успех. Позднее, в 1760 году, Ломоносов, ставивший перед литературой совершенно иные цели, иронизировал по этому поводу над Сумароковым: «Сочинял любовные песни и тем весьма счастлив, для того что вся молодежь, то есть пажи, коллежские юнкера, кадеты и гвардии капралы так ему последуют, что он перед многими из них сам на ученика их походил». Общее число песен, сочиненных Сумароковым, превышает 150.

Отвечая на литературные потребности светского общества, в котором он вращался, Сумароков стал писать не менее модные тогда идиллии и эклоги. Пасторальная живопись, росписи дворцовых стен и потолков сценами из античной и французской идиллической поэзии, гобелены на пастушеские сюжеты, статуэтки, изображавшие условных пастухов и пастушек, — все это делало жанр эклоги очень популярным в дворянском столичном обществе. Поэтому не удивительно, что Сумароков писал эклоги с 1740-х годов и до начала 1770-х и в общем написал 65 эклог и 7 идиллий.

Выше приводились слова Пушкина о «цинической свирели» Сумарокова — речь в них идет именно об эклогах («свирель» в поэтическом языке XVIII, начала XIX века — условное обозначение «пастушеских» жанров).

Характеризуя последние и указав на их достаточно откровенную эротичность, Белинский все же отметил: «И несмотря на это, Сумароков и не думал быть соблазнительным или неприличным, а, напротив, он хлопотал о нравственности». В доказательство своей точки зрения Белинский полностью привел посвящение из «эклог» Сумарокова; основная идея этого посвящения сформулирована Сумароковым в следующих словах: «В эклогах моих возвещается нежность и верность, а не злопристойное сластолюбие, и нет таковых речей, кои бы слуху были противны». Сумароков, по-видимому, все же понимал относительность подобных слов: в одной своей, почти неприличной, басне он иронически заметил: «Я скромности всегда был крайний почитатель».

Несмотря на то что Сумароковым было написано большое число эклог, все они более или менее однообразны. Почти каждая начинается большим «пейзажным» введением, изображающим условную пастушескую, счастливую страну. Пейзаж сумароковских эклог обычно мирный, безоблачный, с обязательным «источником», «дубровой» или «густым кустарником», чаще всего залитый солнцем, иногда осеребренный луной:

К раскрытию очей и к услажденью взора

Выходит из-за гор прекрасная Аврора,

Сияет на лугах приятная весна...

Дни зимние прошли, на пастве нет мороза,

Выходит из пучка 2 едва прекрасна роза,

Едва зеленостью покрылися леса,

И обнаженные оделись древеса,

Едва очистились по льдам от грязи воды,

Зефиры — на луга, пастушки — в короводы...

(«Меланида»)

Далее либо герой, либо героиня сообщают своим друзьям или поверяют источнику свою тайну — любовь к пастушке или пастуху. Содержание дальнейшей части каждой эклоги — борьба между страстью и стыдом, всегда завершающаяся «цитерскими утехами», о которых, хотя и коротко, но всегда с несомненным удовольствием говорит Сумароков в последних стихах:

И лишь коснулися они дубравы той,

В минуту овладел он всею красотой,

Лип были ветвия наместо им покрова,

А что там делалось, то знает та дуброва.

О вы, страдания, дошедшие к концу!

Касайтеся, горя, любовному венцу,

Насытьтеся теперь цитерскою забавой

И наслаждайтеся победою и славой.

(«Флориза»)

В готовом шалаше осталися одни

И, вместо прежния любовныя отравы,

Там чувствовали все цитерские забавы.

(«Октавия»)

В эклоге «Целимена» герой, пастух Оронт, произносит панегирик в честь любовной страсти:

...нет такия силы

Минуты описать, которы столько милы,

В которы человек не помнит сам себя...

В другой эклоге:

Вкусив дражайший плод, любовник говорит:

«Ах, мало человек судьбу благодарит,

Имея таковы во младости забавы,

Важнейшие стократ величия и славы!»

(«Ликориса»)

Природа таковых плодов не извела,

Которы б превзошли любовные дела,

И что бы быть могло во самом лучшем цвете

Любовной нежности прелестнее на свете?

(«Целимена»)

Однако было бы ошибкой повторять слова Пушкина-лицеиста о «цинической свирели» Сумарокова. Для Сумарокова изображаемый им мир пастухов и пастушек — это сладостный вымысел, это золотой век, о котором он говорит в предисловии к своей книге «Эклог»; это та пасторальная утопия, которая должна увести и поэта и его читателей из мира прозы, мира страшных и безобразных сцен действительности, из душного, чумного города (большая часть эклог, изданных Сумароковым в 1774 году, была, по его свидетельству, написана в Москве во время чумной эпидемии 1771 года). Весьма убедительным подтверждением сказанного является следующий отрывок из эклоги «Эмилия». Пастух Валерий клянется своей недоверчивой возлюбленной в любви и самую страшную клятву приберегает к концу:

И пусть по гроб мой я, коль в этом лицемерю,

Жить буду в городах. 1

— Но сей я клятве верю, —

отвечает Эмилия и продолжает, как бы предвосхищая реплику Алеко из пушкинских «Цыган» о «неволе душных городов»:

Слыхала я о том, как люди там живут,

Притворство — дружеством, обман — умом зовут,

Что в шуме хитрого и льстивого народа

Преобразилася совсем у них природа,

Что кончилися там златого века дни.

Храним, Валерий, их лишь только мы одни.

Эта мечта о золотом веке на лоне природы и подсказала поэту тематику, образную систему и язык его эклог, являющихся одним из наиболее правоверно-классических жанров в творчестве Сумарокова.

Сумароковым написаны первые в русской литературе элегии. Этот жанр был известен еще в античной поэзии, а позже стал общеевропейским достоянием. Содержанием элегий обычно были грустные размышления, вызванные несчастной любовью: разлукой с любимым человеком, изменой и т. п. Позже, особенно в XIX в., элегии наполнились философскими и гражданскими темами. В XVIII в. элегии, как правило, писались александрийскими стихами.

В творчестве Сумарокова использование этого жанра в известной степени было подготовлено его же трагедиями, где монологи героев часто представляли собой своего рода маленькие элегии. Наиболее традиционны в поэзии Сумарокова элегии с любовной тематикой, такие, как «Уже ушли от нас играния и смехи», «Другим печальный стих рождает стихотворство».

Своеобразный цикл образуют элегии, связанные с театральной деятельностью автора. Две из них («На смерть Ф. Г. Волкова» и «На смерть Татьяны Михайловны Троепольской») вызваны преждевременной кончиной ведущих артистов петербургского придворного театра — лучших исполнителей трагических ролей в пьесах Сумарокова. В двух других элегиях — «Страдай прискорбный дух, терзайся грудь моя» и «Все меры превзошла теперь моя досада» — отразились драматические эпизоды театральной деятельности самого поэта. В первой из них он жалуется на происки врагов, лишивших его директорского места. Вторая вызвана грубым нарушением авторских прав. Сумароков категорически возражал против исполнения роли Ильмены в его пьесе «Синав и Трувор» бездарной актрисой Ивановой, которой симпатизировал московский главнокомандующий Салтыков. Автор обратился с жалобой на произвол Салтыкова к императрице, но получил в ответ насмешливое оскорбительное письмо. Произведения Сумарокова значительно расширили жанровый состав русской классицистической литературы. «...Первый он из россиян, — писал Н. И. Новиков, — начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел в оных, что заслужил название северного Расина».

По-видимому, в 1740-х годах Сумароков начал писать и свои элегии, основная цель которых заключалась, как и в песнях, в изображении тонких душевных переживаний, «нежных чувств», как тогда говорили.

Чего ты мне еще, зло время, не наслало,

И где ты столько мук и грустей собирало?..

Опасности и страх, препятствия, беды

Терзали томный дух все вдруг без череды.

(«Элегия 5»)

Я чаял, что свои я узы разрешил,

И мыслил, что любовь я в дружбу пременил,

Уж мысли нежные меня не восхищали,

Заразы глаз драгих в уме не пребывали.

(«Элегия 8»)

Подобно эклогам, элегии Сумарокова строились более или менее одинаково. Первый стих или первые два стиха обычно представляют объяснение того, что вызвало душевные страдания «лирического героя» данной элегии, а затем идет довольно пространный анализ его переживаний.

В болезни страждешь ты... В моем нет сердце мочи...

(«Элегия 12»)

Стени ты, дух, во мне! стени, изнемогая!

Уж нет тебя, уж нет, Элиза дорогая!

(«Элегия. На смерть сестры авторовой Е. П. Бутурлиной»)

Некоторые элегии впоследствии были значительно сокращены Сумароковым, который чувствовал их растянутость и стремился придать им большую стройность и компактность. Так, элегия «Уже ушли от нас играния и смехи», имевшая в первой редакции 40 стихов, была сокращена до 12, а элегия «Ты только для того любовь уничтожаешь» при переработке утратила 68 стихов (вместо 96 осталось 28).

Песни, эклоги и элегии Сумарокова 1740-х и последующих годов являлись ответом писателя на потребности того дворянского круга, который в то время с наибольшей силой определял пути формирования дворянской культуры XVIII века. Именно то, что они отвечали тогдашним эстетическим вкусам и потребностям культурного или, точнее, полукультурного дворянства, создавало Сумарокову в дворянских кругах широкую популярность.

3.7.3. ОДЫ СУМАРОКОВА

В 1740-е годы, наряду с песнями, эклогами и элегиями, Сумароков писал и оды — торжественные и духовные. Имея перед собой как образец оды Ломоносова, он следовал им, в особенности на первых порах. Так, в своей первой оде 1743 года Сумароков применяет ломоносовские образы и обороты речи:

О! дерзка мысль, куды взлетаешь,

Куды возносишь пленный ум?

. . . . . . . . . . . .

Стенал по нем <Петре. — П.Б..> сей град священный,

Ревел великий океан...

. . . . . . . . . . . .

Борей, бесстрашно дерзновенный,

В воздушных узах заключенный,

Не смел прервать оков и дуть.

Эти черты ломоносовской одической поэтики сохраняются в одах Сумарокова и более позднего времени. Вот отрывок из оды Елизавете 1755 года:

Ужасна ты была во чреве,

Ужасней будешь ты во гневе:

Ты будешь верность нашу зреть.

Восстаньте, разных стран народы,

Бунтуйте, воздух, огнь и воды!

Пойдем пленить или умреть.

Вот строфа из оды о Прусской войне (1758):

Что где российский пламень тронет,

То там трясется и падет;

Земля и воздух тамо стонет,

И море в облаках ревет.

Где русские полки воюют,

Там огненные ветры дуют,

И тучи там текут, горя:

Пыль, дым метаются пред зраком

И землю покрывают мраком,

В полудни в небесах заря.

Внешнее следование Ломоносову не мешало Сумарокову и в 1750-е годы выступать с пародиями на оды своего учителя, демократический характер творчества которого, в сущности, был ему глубоко чужд. Однако эти «вздорные оды» в известной мере могут считаться и автопародиями, так как Сумароков, создавая свои торжественные оды, подчинялся «законам жанра» и пользовался художественными приемами, которые сам же осуждал.

Вместе с тем торжественные оды Сумарокова давали ему возможность высказывать свои политические воззрения. В одах последнего периода, обращаясь к наследнику престола, будущему императору Павлу I, Сумароков предупреждал его об опасностях, которые ждут всякого царя; при этом, рисуя образ отрицательного государя — тирана, поэт давал ясно понять, что имеет в виду Екатерину:

Не сим царь сан свой отличает,

Что льзя разити и пленять,

Что все пред ним стоят со страхом,

Что властвует людьми, как прахом,

И что он может жизнь отнять.

Когда монарх насилью внемлет,

Он враг народа, а не царь...

Нестройный царь есть идол гнусный

И в море кормщик неискусный.

Его надгробье: «Был он яд».

Окончится его держава,

Окончится его и слава,

Исчезнет лесть, душа — во ад.

(«Ода государю цесаревичу Павлу Петровичу в день его тезоименитства июня 29 числа 1771 года»)

Через три года Сумароков снова писал Павлу Петровичу:

Без общей пользы никогда

Нам царь не может быти нравен.

Короны тьмится блеск тогда,

Не будет царь любим и славен,

И страждут подданны всегда.

Души великой имя лестно,

Но ей потребен ум и труд,

А без труда цари всеместно

Не скипетры, но сан несут.

Вполне понятно, что подобные намеки на Екатерину Сумароков мог себе позволить только в окружении официальных похвал императрице, которые следовало бы, по его же терминологии, обозначить как лесть. Однако Сумароков в ряде своих произведений пытался объяснить, с одной стороны, причины своей лести, с другой, почему он не выступает открыто против тех явлений, которые его возмущали как дворянина — «сына отечества».

Так, в трагедии «Димитрий Самозванец» (1771) Сумароков писал:

Не мни, чтоб истину злодею я открыл...

Когда имеем мы с тираном сильным дело,

Противоречити ему не можем смело:

Обман усилился на трон его венчать,

Так истина должна до времени молчать,

Доколь низвержется сие с России бремя...

В той же трагедии Сумароков писал:

Язык мой должен я притворству покорить:

Иное чувствовать, иное говорить,

И быти мерзостным лукавцем я подобен.

Вот поступь, если царь неправеден и злобен

Пользу молчания в тогдашних политических условиях Сумароков обосновывал так:

Коль истиной не можно отвечать,

Всего полезнее молчать.

(Притча «Пир у льва»)

А ежели нельзя сказати правды явно,

По нужде и молчать, хоть тяжко, — не бесславно.

(Сатира «О честности»)

Поэтому, читая оды Сумарокова, не следует принимать за чистую монету все вынужденные обстоятельствами комплименты Екатерине, от милости которой он, вечно материально стесненный, ежегодно обращавшийся к ней с просьбами выдать ему пенсию вперед, зависел в самом прямом смысле слова. Напомним, что авторского гонорара писатели в то время не получали и доход от продажи книг Сумарокова шел в казну.

Следует обратить внимание еще на один способ выражения Сумароковым своих литературно-политических взглядов в конце 1760— начале 1770-х годов. Так, например, перепечатывая свои ранние произведения, он сокращал в них, в частности в одах, посвященных Елизавете и Екатерине, строфы, особенно пропитанные лестью. Впрочем, нередко сокращения имели и эстетические основания.

Определенным приемом политической борьбы Сумарокова в это время были вставки злободневного содержания в более ранние произведения. Так, переиздавая в 1768 году, через 21 год после первой публикации, свою трагедию «Хорев», Сумароков в начале V действия заменил прежний связанный с содержанием пьесы монолог Кия новым, совершенно не нужным для развития сюжета и обрисовки характера героя, но представлявшим явный, всем понятный выпад против Екатерины: в это время императрица особенно гордилась своей Комиссией для сочинения проекта Нового уложения, которая должна была дать стране новые законы, а личная жизнь Екатерины, ее непрекращавшиеся любовные связи с фаворитами были хорошо известны в Петербурге и за его пределами. Поэтому понятно, как злободневно звучал в таких условиях новый текст монолога Кия:

О, бремя тяжкое порфиры и короны!

Законодавцу всех трудней его законы.

Во всей подсолнечной гремит монарша страсть,

И превращается в тиранство строга власть...

Потребно множество монарху проницанья,

Коль хочет он носить венец без порицанья

И, если хочет он во славе быти тверд,

Быть должен праведен, и строг, и милосерд,

Уподоблятися правителям природы,

Как должны подражать ему его народы...

Свои морально-политические взгляды Сумароков высказывал и в так называемых «духовных одах».

В европейских литературах XVII — ХVIII веков духовная ода была не столько выражением религиозных воззрений, сколько способом решения этических проблем определенного характера. Пользуясь часто формой перевода псалмов или переложения молитв, тогдашние поэты получали возможность касаться таких тем, которые в других случаях могли вызвать цензурные возражения. Сумароков следовал по тому же пути. Он перевел почти всю «Псалтырь», в том числе и известные псалмы 81 и 145, представляющие произведения, критикующие власть царя и поэтому воспринимавшиеся иногда как антимонархические; но в переводе Сумарокова сильно приглушено их идейное звучание. Впоследствии перевод псалма 81, изданный Державиным под названием «Властителям и судиям», навлек на него гнев Екатерины; перевод псалма 145 Ломоносова имел значительно более резкий характер.

Другие «духовные стихотворения» Сумарокова являлись выражением его душевных переживаний, страха смерти, мыслей о бренности человеческой жизни. Возможно, обилие стихотворений на эти темы связано с тем, что Сумароков был масоном; по крайней мере, известно, что одно время (в середине 1750-х годов) он состоял в масонской ложе.

Подобно другим классикам, Сумароков широко пользовался мифологическими именами и сюжетами. Эту особенность классицизма обычно понимают как чисто внешнее украшение, только как искусственное «подражание» античной древности. Между тем у Сумарокова мифология имела определенный, принципиально-эстетический смысл.

Характеризуя в «Эпистоле о стихотворстве» «великолепный» стиль оды и противополагая его простоте эпических произведений, Сумароков писал:

Сей стих есть полн претворство...

То есть: стих оды полон того, что должно быть «претворено», превращено, переделано, переосмыслено:

...в нем добродетель смело

Преходит в божество, приемлет дух и тело.

Минерва — мудрость в нем, Диана — чистота,

Любовь — то Купидон, Венера — красота.

Далее Сумароков более подробно раскрывает смысл мифологических упоминаний в произведениях классиков:

Где гром и молния, там ярость возвещает

Разгневанный Зевес и землю устрашает.

Когда встает в морях волнение и рев,

Не ветер то шумит, — Нептун являет гнев.

И эхо есть не звук, что гласы повторяет, —

То нимфа во слезах Нарцисса вспоминает.

Эти стихи представляют почти точный перевод «Поэтического искусства» Буало низменное, конкретное, повторяющееся в разных прозаических вариантах вводить в искусство как возвышенное, отрешенное от местных, случайных черт, неизменное; мифология обобщает все частное, отбрасывает индивидуальное и заменяет его «вечно-прекрасным».

Таким образом, все в искусстве классицизма подчинялось основной задаче — созданию идеального мира прекрасной разумности, который должен еще больше «просвещать» читателей, приближать их к познанию истины, вести к «благу», к «беспорочной жизни».

Это делало классицизм искусством содержательным, «идейным». Для Сумарокова в особенности характерна борьба с формалистическими тенденциями в искусстве XVIII века. В соответствии со своими дворянскими позициями, Сумароков, требовал от писателей содержательности, «разума», просвещения. Характеризуя «несмысленных творцов», он писал в одном из своих последних произведений:

Пиитов сих ума никто не помутит:

Безмозгла саранча без разума летит.

Такой пиит не мыслит,

Лишь только слоги числит.

(«Письмо ко князю А. М. Голицыну»)

Вместе с тем Сумароков был решительно против холодной, рассудочной поэзии. Он требовал от поэта подлинного чувства, искренности. В стихотворении «Недостаток изображения» эта мысль выражена так:

Трудится тот вотще,

Кто разумом своим лишь разум заражает:

Не стихотворец тот еще,

Кто только мысль изображает,

Холодную имея кровь;

Но стихотворец тот, кто сердце заражает

И чувствие изображает,

Горячую имея кровь.

3.8. ЭВОЛЮЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ СУМАРОКОВА

Оставаясь на всем протяжении своей литературной деятельности поэтом дворянским, Сумароков тем не менее проделал заметную эволюцию; сначала он был поэтическим выразителем всего «дворянского корпуса» в целом, был литературным идеологом всего правящего класса, а затем, приблизительно с конца 1750-х годов, в его творчестве, нисколько не утратившем дворянского характера, появляются и все больше растут черты критицизма по отношению к придворному дворянскому кругу, к заносчивому и наглому «вельможеству». Кончает Сумароков как поэт хотя и дворянский, но, при всех внешних выражениях своей верноподданности, явно враждебно настроенный по отношению к Екатерине II.

В творчестве Сумарокова, как и в других явлениях дворянской культуры тех лет, отразились изменения, которые произошли в русском дворянстве в 1750-1760-е годы.

Период после смерти Петра I характеризуется частой сменой правителей, большей частью происходившей путем дворцовых переворотов. В докладе на II съезде профессиональных союзов в 1919 году В. И. Ленин, говоря о характере переворотов, предшествовавших Великой Октябрьской социалистической революции, сказал: «Возьмите старое крепостническое дворянское общество. Там перевороты были до смешного легки, пока речь шла о том, чтобы от одной кучки дворян или феодалов отнять власть и отдать другой». 1

Дворцовые перевороты XVIII века нисколько не затрагивали социальной основы крепостнического государства, а приводили только к смене «кучек» правящего класса. Переворот 1741 года, устранивший от власти большую группу придворных немцев и связанных с ними русских вельмож и возведший на престол Елизавету, представлялся современникам торжеством всего русского дворянства в целом, хотя власть захватила «кучка» придворных дельцов, возглавлявшихся Бестужевым, Шуваловыми, Воронцовыми и отчасти Разумовскими. В течение очень короткого времени при дворе Елизаветы из перечисленных участников «кучки» образовалось новое сильное «вельможество», оттеснившее среднее дворянство от власти и опиравшееся на быстро росший бюрократический аппарат (подьячих). Хищения, которые производили в 1740-е, в особенности 1750-е годы Шуваловы, Воронцовы, Чернышевы и другие вельможи, высокомерие, чванство этой придворной верхушки сильно восстанавливали против нее культурное дворянство. Взяточничество и самоуправство чиновников также вызывали возмущение.

С другой стороны, превращение дворян из служилого сословия в сословие, не имеющее никаких обязанностей и обладающее только правами и привилегиями, развитие роскоши в дворянской среде, мотовство, непомерное усиление эксплуатации крепостного крестьянства — все это вызывало возмущение Сумарокова и некультурным поместным и столичным дворянством.

Именно поэтому в творчестве Сумарокова даже раннего периода, когда он еще ощущал себя выразителем интересов всего дворянства, уже встречалась критика придворного, «гордого, раздутого как лягушка» и великосветского щеголя, с одной стороны, и взяточников-подьячих — с другой. С течением времени чем менее отвечал культурный облик правившего слоя дворянства сложившемуся у Сумарокова идеальному образу «сына отечества», тем более чувствовал он себя обязанным выступать против возмущавших его порядков елизаветинского правления.

В конце царствования Елизаветы Сумароков, под воздействием охарактеризованных обстоятельств, переносит свои политические симпатии на жену наследника престола Екатерину Алексеевну, будущую Екатерину II, вокруг которой группировались более культурные придворные, недовольные Елизаветой и правившей от ее имени «кучкой». В 1759 году Сумароков издает журнал «Трудолюбивая пчела», который демонстративно посвящает Екатерине. Журнал, изобиловавший нападками на вельмож и подьячих, по истечении года был закрыт. В разных формах Сумароков продолжал борьбу в последующие годы.

Вступление на престол Екатерины II разочаровало Сумарокова. Новая «кучка» дворян, совершившая переворот и возглавлявшаяся братьями Орловыми, грубая, малокультурная и наглая, еще больше претила Сумарокову. «Политика» Екатерины оказалась направленной не на «общее благо», как понимал последнее Сумароков, а на удовлетворение личных интересов императрицы и ее окружения. Видя резкое несоответствие тогдашней действительности своему дворянскому идеалу, Сумароков решительно становится в оппозицию Екатерине и новой придворной «кучке». Чуть ли не с самого момента захвата Екатериной престола он проявляет свое недовольство ею, отражая позицию многих своих культурных дворянских современников. По ряду личных и общественных причин особенно усилилось отрицательное отношение Сумарокова к императрице в конце 1760-х — начале 1770-х годов и ярко выразилось в трагедии «Димитрий Самозванец». И даже восстание Пугачева, чрезвычайно взволновавшее Сумарокова и толкнувшее его на создание произведений, в которых в наибольшей степени проявились его дворянские взгляды — станс «Городу Синбирску на Пугачева» и «Стихи на Пугачева», — не заставило его изменить свое отношение к Екатерине: во втором стихотворении ее имя не упоминается вовсе, а в первом оно сопровождено холодными, официальными комплиментами.

В произведениях Сумарокова отразилась треть века истории русского дворянства перед восстанием Пугачева. Вместе с тем без знакомства с историей России этого периода нельзя понять и ряда особенностей поэтического творчества Сумарокова.

3.9. СТИХИЙНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РАЗГОВОРНОГО РУССКОГО ЯЗЫКА В ТВОРЧЕСТВЕ СУМАРОКОВА

Характерное для классицизма требование следовать «правилам» привело к тому, что, наряду с общепризнанным в это время поэтическим кодексом, «Посланием к Пизонам»(«Об искусстве поэзии») римского поэта Горация, в каждой крупной европейской литературе XVII—ХVIII веков возник свой свод правил искусства классицизма. В связи с особенным значением в то время французской культуры, всеобщим авторитетом пользовалось «Поэтическое искусство» Буало, которое было достаточно широко популярно и в России: в 1752 году оно вышло в свет в не вполне удачном переводе Тредиаковского.

Однако еще за несколько лет до этого Сумароков, едва ли имея за спиной десять лет поэтической работы, выступил с теоретико-литературным документом, сыгравшим большую роль в истории русской поэзии. Это была изданная им в 1748 году брошюра «Две эпистолы Александра Сумарокова. В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве».

В своих эпистолах Сумароков решал важный для той эпохи и кажущийся сейчас непонятным вопрос: может ли быть использован в качестве языка литературы русский язык? Историческое значение этой проблемы может быть правильно понято, если вспомнить, что в течение нескольких столетий литературным языком в России был язык, который одни ученые считают церковнославянским, хотя и сильно подвергшимся влиянию разговорного русского языка, а другие — древнерусским, усвоившим огромное количество церковнославянизмов.

Всего лишь за двадцать лет до появления эпистол Сумарокова начал свою литературную деятельность сатирик А. Д. Кантемир, произведения которого были написаны на таком церковнославяно-русском языке.

В 1731 году Тредиаковский опубликовал свой перевод популярного французского романа «Езда в остров любви», представлявший первый образец этого литературного жанра на русской почве. В предисловии к переводу Тредиаковский указывал, что в этом своем труде он делает опыт использования разговорного русского языка в качестве языка литературного произведения. Это был сознательный отказ от архаистических языковых традиций.

Стихийное использование разговорного русского языка в литературных целях на практике имело место и до появления «Езды в остров любви», в особенности у переводчиков иностранных авантюрных повестей и сочинителей русских оригинальных произведений этого жанра. Тредиаковский же подчеркивал сознательный характер своего

начинания. Попытка Тредиаковского, с нашей сегодняшней точки зрения, представляется малоудачной. Историческое же значение ее было огромно. С этого времени русская художественная литература и в теории отказывается от церковнославянского языка как единственно допустимого в поэтическом творчестве, но на практике русский язык применяется в 1730-1740-е годы только в высоких лирических жанрах. Проза (ораторская) в подавляющем большинстве случаев пишется на церковнославянском языке.

Ставя своей целью, вслед за Тредиаковским и Ломоносовым, обосновать и доказать возможность применения русского языка в литературе, Сумароков не отбрасывает нигилистически всего созданного в русской культуре на славянском языке; он, с обычной для него точки зрения «разума», утверждает:

Коль «аще», «точию» обычай истребил,

Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил?

А что из старины осталось неотменно,

То может быть тобой повсюду положенно.

Не мни, что наш язык не тот, что в книгах чтем,

Которых мы с тобой нерусскими зовем.

Он тот же, а когда б он был иной, как мыслишь,

Лишь только оттого, что ты его не смыслишь,

Так что ж осталось бы при русском языке?

От правды мысль твоя гораздо вдалеке.

Хотя в обеих эпистолах Сумароков рассматривает много разнообразных вопросов, однако через всю брошюру проходит основная мысль, завершающая все это единое произведение:

Прекрасный наш язык способен ко всему.

Вместе с тем Сумароков требовал, чтобы писатель не просто писал:

Кто пишет, должен мысль прочистить наперед

И прежде самому себе подать в том свет...

Нет тайны никакой безумственно писать.

Искусство — чтоб свой слог исправно предлагать,

Чтоб мнение творца воображалось ясно

И речи бы текли свободно и согласно.

Сумароков считал, что

Для изъяснения рассудка и страстей,

Чтоб тем входить в сердца и привлекать людей, —

писатель должен обладать природным дарованием и много и внимательно читать:

Нам в оном <в творчестве. — П. Б.> счастлива природа путь являет,

И двери чтение к искусству отверзает.

Считая природное дарование непременным условием плодотворной деятельности писателя, Сумароков в то же время уделяет исключительно большое внимание и специальному литературному образованию:

А если естество тебя тем одарило,

Старайся, чтоб сей дар искусство украсило.

И на первое место он выдвигает усвоение начинающим писателем основных правил теории литературных жанров и соответствующего им стиля:

Знай в стихотворстве ты различие родов

И, что начнешь, ищи к тому приличных слов,

Не раздражая муз худым своим успехом, —

то есть не отступай от принятых литературных принципов.

Следующая затем часть второй сумароковской эпистолы представляет самостоятельную и очень интересную переработку «Поэтического искусства» Буало. Чтобы правильно понять отношение Сумарокова к своему французскому образцу, следует помнить, что дидактическая поэма Буало, состоящая из четырех песен, только в двух средних песнях посвящена характеристике литературных жанров. Обе эти песни содержат 604 стиха; соответственный раздел второй эпистолы Сумарокова состоит всего лишь из 294 стихов, то есть он вдвое меньше. Поэтому очень показательно количество стихов, отводимое обоими поэтами характеристике одних и тех же жанров, последовательность рассмотрения жанров и наличие у Сумарокова характеристик жанров, отсутствующих у Буало, и наоборот. Это сопоставление показывает, что у Сумарокова мы не имеем простого подражания, а что его отступления от Буало были вызваны состоянием и потребностями русской литературы того времени.

Как и французский литературный законодатель, Сумароков начинает рассмотрение литературных родов с характеристики идиллии и эклоги (у него 22 стиха, у Буало—37); далее следуют элегия (16—12) и ода (44—20); затем у Буало идет ряд литературных форм, которым Сумароков отводит место в конце своего «поэтического искусства», уделяя им неизмеримо меньше внимания. Так, чрезвычайно распространенный во Франции и тогда и позднее сонет, который Буало поставил на четвертое место и которому посвятил 21 стих, у Сумарокова находится на десятом месте и, вместе с характеристикой рондо, баллады и мадригала, получил всего 8 стихов, а собственно сонету уделена одна строчка:

В сонете требуют, чтоб очень чист был склад.

Эпиграмме (она стоит у Сумарокова на седьмом месте) он отвел 5 стихов, Буало — 32; сатире (у Сумарокова-на шестом месте) примерно одинаковое количество стихов (31—36); зато песенке, о которой с явным пренебрежением говорит Буало (14 стихов, среди которых собственно о песенке — 4), Сумароков посвятил 38 строк. Различно отношение обоих авторов к драматическим жанрам: у Сумарокова они идут сразу же после оды, у Буало им специально посвящена почти вся третья песнь; русский теоретик посвятил трагедии 60 стихов (в двух местах эпистолы), комедии — 26; французский соответственно — 155 и 86.

Наконец, у каждого из рассматриваемых авторов есть жанры, отсутствующие у другого; наличие одних и отсутствие других, как уже сказано выше, объясняется историческими условиями развития французской и русской литератур.

Так, у Сумарокова пропущен водевиль (у Буало — 10 стихов), роман (у Буало — попутно с трагедией), эпопея (у Буал — 175 стихов, у Сумарокова — беглые упоминания, характеристики нет). В то же время Сумароков уделяет басне 10 стихов, героической поэме — 30; Буало, автор ирои-комической поэмы «Налой» и современник великого французского баснописца Лафонтена, не нашел места для характеристики названных жанров. У обоих отсутствуют характеристики «духовной оды», послания, «надписи», дидактической поэмы и т. д.

Самостоятельность Сумарокова проявилась и в понимании сущности ряда проблем. Хотя он местами использует текст Буало, но порою полемизирует со своим предшественником («Поэм больших сонет ведь стоит совершенный... Не дался никому сей феникс дорогой» — Буало; «Сонет, рондо, баллад — игранье стихотворно... Состав их хитрая в безделках суета: мне стихотворная приятна простота» — Сумароков). Таким образом, «Две эпистолы» Сумарокова, при всей своей общей и частной зависимости от «Поэтического искусства» Буало, представляли несомненный результат самостоятельного развития русской литературы и именно поэтому сыграли, как уже нами отмечено, исключительную роль в последующее время. Стоит отметить, что через четверть века после выхода в свет «Двух эпистол» Сумароков объединил их, значительно сократив, в одно произведение, которое издал в 1774 году под названием «Наставление хотящим быти писателями». Помимо своего общего значения для русской литературы и в особенности ее дворянской части, «Две эпистолы» интересны тем, что хорошо поясняют литературную деятельность самого Сумарокова. В известной мере можно сказать, что здесь поэтом была напечатана литературная программа, которой он в дальнейшем следовал без сколько-нибудь значительных отклонений.

Отсутствие точной датировки очень многих произведений Сумарокова лишает нас возможности полностью воссоздать постепенное развитие его поэтического творчества. Несомненно, однако, что усиленное писание песен, эклог и элегий в 1740-е годы помогло Сумарокову выработать относительно легкий, для той поры даже музыкальный, стих, живой язык, близкий к тогдашнему разговорному, уменье довольно верно, хотя и поверхностно, передавать душевные состояния. Сумароков хорошо овладел александрийским стихом (шестистопный ямб с парными рифмами), которым написаны его эклоги и элегии, а также эпистолы, сатиры и девять трагедий. Обычно вызывает удивление гладкость и плавность стиха даже самых ранних трагедий Сумарокова, а также достаточная умелость в передаче психологических состояний героев этих произведений. Однако, если принять во внимание, как много было написано им в этот период песен, эклог и элегий, известная художественная зрелость его трагедий не должна казаться непонятной.

Хотя Сумароков неоднократно заявлял, что у него не было никаких руководителей в поэзии, однако несомненно, что в начале своей поэтической деятельности, во вторую половину 1730-х годов, он был убежденным последователем Тредиаковского. Появление новаторской поэзии Ломоносова Сумароков, по словам последнего, встретил недружелюбными эпиграммами, нам неизвестными. Однако вскоре Сумароков, как, впрочем, и Тредиаковский, усвоил новые принципы версификации и литературного языка, введенные Ломоносовым.

3.10. ТРАГЕДИИ СУМАРОКОВА

Во второй половине 1740-х годов Сумароков стал писать стихотворные трагедии, жанр, до того времени отсутствовавший в русской литературе. Внимание к внутреннему миру человека, к его переживаниям, смене чувств, проявившееся в многочисленных песнях, эклогах и элегиях Сумарокова, уверенное владение стихом позволили ему сразу же создать высокохудожественные для того времени драматические произведения.

Всего им было написано девять трагедий: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1747), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1751), «Семира» (1752), «Димиза» (1756; позднее переработана под названием «Ярослав и Димиза»), «Вышеслав» (1770), «Димитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774).

Политическая позиция Сумарокова этих лет подсказала ему тематику и проблематику трагедий. В своих трагедиях 1740-х —1750-х годов Сумароков пропагандировал идеи подчинения «страстей» — «разуму», «рассудку», «чувства» — «долгу». Монархи в его тогдашних трагедиях изображаются главным образом как «идеальные государи»; отклонение их от идеала, «порабощение» их «страстям», например их подозрительность, недоверчивость, влекут за собой трагическую развязку («Хорев»). Такие трагедии имели в то время несомненное воспитательное значение для дворянского общества, привыкшего к деспотизму своих быстро сменявшихся монархов.

Литературную славу принесли Сумарокову трагедии. Он первый ввел этот жанр в русскую литературу. Восхищенные современники называли его «северным Расином». Всего им написано девять трагедий. Шесть — с 1747 по 1758 г.: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Демиза» (1758). Затем, после десятилетнего перерыва, еще три: «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771) и «Мстислав» (1774).

Сумароков широко использовал в своих трагедиях опыт французских драматургов XVII-XVIII вв. — Корнеля, Расина, Вольтера. Но при всем том в трагедиях Сумарокова были и отличительные черты. В трагедиях Корнеля и Расина наряду с политическими имели место и сугубо психологические пьесы («Сид» Корнеля, «Федра» Расина). Все трагедии Сумарокова носят резко выраженную политическую окраску. Авторы французских трагедий писали пьесы на античные, испанские и «восточные» сюжеты. В основу большей части трагедий Сумарокова положена отечественная тематика. При этом наблюдается интересная закономерность. Драматург обращался к самым отдаленным эпохам русской истории, легендарного или полулегендарного характера, что позволило свободно варьировать те или иные факты. Важным для него было не воспроизведение колорита эпохи, а политическая дидактика, провести которую в массы позволил исторический сюжет. Отличие состояло также в том, что во французских трагедиях сравнивался монархический и республиканский образ правления (в «Цинне» Корнеля, в «Бруте» и «Юлии Цезаре» Вольтера), в трагедиях Сумарокова республиканская тема отсутствует. Как убежденный монархист, он мог тирании противопоставить только просвещенный абсолютизм.

Трагедии Сумарокова представляют собой своеобразную школу гражданских добродетелей, рассчитанную не только на рядовых дворян, но и на монархов. В этом — одна из причин недоброжелательного отношения к драматургу Екатерины II. Не посягая на политические устои монархического государства, Сумароков затрагивает в своих пьесах его нравственные ценности. Рождается коллизия долга и страсти. Долг повелевает героям неукоснительно выполнять их гражданские обязанности, страсти — любовь, подозрительность, ревность, деспотические наклонности — препятствуют их осуществлению. В связи с этим в трагедиях Сумарокова представлены два типа героев. Первые из них, вступая в поединок с охватившей их страстью, в конце концов преодолевают свои колебания и с честью выполняют свой гражданский долг. К ним относятся Хорев (пьеса «Хорев»), Гамлет (персонаж из одноименной пьесы, представляющей собой вольную переделку трагедии Шекспира), Трувор (трагедия «Синав и Трувор») и ряд других.

Проблема обуздания, преодоления личного «страстного» начала акцентируется в репликах действующих лиц. «Преодолей себя и вознесися паче», — поучает Трувора новгородский боярин Гостомысл, «Бери свою любовь и овладей собой» (Ч. 3. С. 136), — вторит Гостомыслу его дочь Ильмена.

Сумароков решительно переделывает одну из лучших трагедий Шекспира «Гамлет», специально подчеркивая свое несогласие с автором. «„Гамлет" мой, — писал Сумароков, — на Шекспирову трагедию едва-едва походит» (Ч. 10. С. 117).

Действительно, в пьесе Сумарокова отца Гамлета убивает не Клавдий, а Полоний. Осуществляя возмездие, Гамлет должен стать убийцей отца любимой им девушки. В связи с этим до неузнаваемости изменяется знаменитый монолог Гамлета, начинающийся у Шекспира словами «Быть или не быть?»:

Что делать мне теперь?

Не знаю, что зачать?

Легко ль Офелию навеки потерять!

Отец! Любовница! О имена драгие...

...Пред кем я преступлю? Вы мне равно любезны (Ч. 3. С. 94 —95).

Ко второму типу относятся персонажи, у которых страсть одерживает победу над государственным долгом. Это прежде всего лица, облеченные верховной властью, — князья, монархи, т. е. те, кто, по мысли Сумарокова, должен особенно ревностно выполнять свои обязанности:

Потребно множество монарху проницанья,

Коль хочет он носить венец без порицанья.

И если хочет он во славе быти тверд,

Быть должен праведен и строг и милосерд (Ч. 3. С. 47).

Но, к сожалению, власть часто ослепляет правителей, и они легче, чем их подданные, оказываются рабами своих чувств, что самым печальным образом отражается на судьбе зависимых от них людей. Так, жертвами подозрительности князя Кия становятся его брат и невеста брата — Оснельда («Хорев»). Ослепленный любовной страстью новгородский князь Синав доводит до самоубийства Трувора и его возлюбленную Ильмену («Синав и Трувор»). Наказанием неразумным правителям чаще всего становятся раскаяние, муки совести, наступающие после запоздалого прозрения. Однако в некоторых случаях Сумароков допускает и более грозные формы возмездия. Самой смелой в этом отношении оказалась трагедия «Дмитрий Самозванец» — единственная из пьес Сумарокова, основанная на достоверных исторических событиях. Это первая в России тираноборческая трагедия. В ней Сумароков показал правителя, убежденного в своем праве быть деспотом и абсолютно неспособного к раскаянию. Свои тиранические наклонности Самозванец декларирует настолько откровенно, что это даже вредит психологической убедительности образа: «Я к ужасу привык, злодейством разъярен, //Наполнен варварством и кровью обагрен» (Ч. 4. С. 74).

Сумароков разделяет просветительскую идею о праве народа на свержение монарха-тирана. Разумеется, под народом подразумеваются не простолюдины, а дворяне. В пьесе эта идея реализуется в виде открытого выступления воинов против Самозванца, который перед лицом неминуемой гибели закалывает себя кинжалом. Следует отметить, что незаконность правления Лжедмитрия мотивируется в пьесе не самозванством, а тираническим правлением героя: «Когда б не царствовал в России ты злонравно, // Димитрий ты иль нет, сие народу равно» (Ч. 4. С. 76).

Заслуга Сумарокова перед русской драматургией состоит в том, что он создал особый тип трагедий, оказавшийся чрезвычайно устойчивым на протяжении всего XVIII в. Неизменный герой сумароковских трагедий — правитель, поддавшийся какой-либо пагубной страсти — подозрительности, честолюбию, ревности — и в силу этого причиняющий страдания своим подданным. Для того чтобы тирания монарха раскрывалась в сюжете пьесы, в нее вводятся двое влюбленных, счастью которых препятствует деспотическая воля правителя. Поведение влюбленных определяется борьбой в их душе долга и страсти. Однако в пьесах, где деспотизм монарха приобретает разрушительные размеры, борьба между долгом и страстью влюбленных уступает место борьбе с правителем-тираном. Развязка трагедий может быть не только печальной, но и счастливой, как в «Дмитрии Самозванце». Это свидетельствует об уверенности Сумарокова в возможности обуздания деспотизма. Герои сумароковских пьес мало индивидуализированы и соотносятся с той общественной ролью, которая им отводится в пьесе: несправедливый монарх, хитрый вельможа, самоотверженный военачальник и т. п. Обращают на себя внимание пространные монологи. Высокому строю трагедии соответствуют александрийские стихи (шестистопный ямб с парной рифмой и цезурой посередине стиха). Каждая трагедия состоит из пяти актов. Соблюдаются единства места, времени и действия.

Вместе с тем трагедии Сумарокова 1740 — 1750-х годов привлекали тогдашнего дворянского зрителя своим умением раскрыть духовный мир героев, в особенности — показать богатую гамму их переживаний, связанных с чувством любви. Для своих учеников и поклонников Сумароков был в начале 1750-х годов

Открытель таинства любовныя нам лиры,

Творец преславныя и пышныя «Семиры»

В трагедиях 1760 — 1770-х годов, сохраняя те же в основном воспитательные цели и ту же драматургическую технику, Сумароков повел борьбу с политикой Екатерины II. Вместо «идеальных государей» своих ранних трагедий, в пьесах последнего периода он стал изображать «тиранов на престоле», с явным намерением вызвать у зрителей сопоставление этих отрицательных героев с Екатериной II. Особенно отчетливо видно это в трагедии «Димитрий Самозванец».

В трагедиях Сумароков не только с особенной строгостью следовал уже существовавшим правилам классицизма, но, как он сам указывал, ставил себе еще и дополнительные.

Прежде всего тут соблюдались знаменитые три «единства» — времени (выбирался такой момент сюжета, когда все развитие действия укладывалось в условные «одни сутки», а на деле — и того меньше), места (при одной и той же декорации) и действия (когда интрига не осложнялась боковыми эпизодами). Затем сохранялось деление действующих лиц на героев (положительных и отрицательных) и наперсников или заменявших их персонажей; делалось это для того, чтобы избежать большого количества монологов и вместе с тем дать возможность героям излагать свои планы, переживания и рассказывать о своих действиях. В трагедиях раннего периода Сумароков пользовался еще фигурами «вестников», обязанностью которых было сообщать героям о событиях, происходивших за сценой.

Неукоснительно следовал Сумароков и правилам композиции трагедий: первое действие, обязательно начинавшееся экспозицией, беседой героя или героини с наперсником или наперсницей (иногда отцом, как в «Синаве и Труворе», или мамкой, как в «Хореве»), являлось завязкой пьесы; второе действие должно было служить обострению конфликта; третье представляло кульминацию драматического содержания пьесы; четвертое подводило итог всему предшествовавшему и намечало развязку, обычно короткую, имевшую место в последнем, пятом акте.

Поскольку задача трагедии была сформулирована Сумароковым в виде положения: «творец находит путь Смотрителей своих чрез действо ум тронуть», он брал сюжеты для своих трагедий разительные, волнующие, но не подавляющие зрителя, не оставляющие мрачного впечатления. Наиболее сильной пьесой Сумарокова в этом жанре считалась трагедия «Дмитрий Самозванец». В обрисовке «характеров» своих героев Сумароков в основном следовал положению Вольтера: «Действующие лица всегда должны сохранять свои качества...Искусство состоит в том, чтобы показать весь нрав и все чувства действующего лица посредством <того>, как заставляют его говорить, а не по тому, как сие действующее лицо само от себя говорит».1 У Сумарокова соблюдается полностью первая часть этой формулы («характеры» остаются неизменными, не развиваются), но не всегда «характер» героя выясняется из действия (из «того, как заставляют его говорить»); часто действующее лицо характеризует самого себя. Так, Димитрий Самозванец с первых же слов говорит о себе:

Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,

Злодейская душа спокойна быть не может...

Я ведаю, что я нежалостный зла зритель

И всех на свете сем бесстудных дел творитель.

И этот «злодейский» «характер» героя выдерживается Сумароковым до последней тирады Димитрия, вызывавшей бешеные овации публики в честь любимых актеров-трагиков:

Ступай, душа, во ад и буди вечно пленна!

(Ударяет себя в грудь кинжалом и, издыхая, падущий в руки стражей.)

О, если бы со мной погибла вся вселенна!

(д. V, явл. последнее)

1 Вольтер. Общие правила театра. Перев. А. Писарева, СПб.,1609, стр. 76.

Соблюдал Сумароков требование, чтобы в репликах героев (чаще всего в монологах) были четкие фразы — формулы, афористически построенные и поэтому легко запоминавшиеся. Кроме приведенных выше отрывков, заслуживают внимания следующие:

Изверги иногда на пышны всходят троны,

Почтенный человек почтен и без короны.

(«Мстислав», д. III, явл. 6)

Несчастна та страна, где множество вельмож,

Молчит там истина, владычествует ложь.

(«Димитрий Самозванец», д. III, явл. 5)

Я, царствуя, хочу быть больше человеком.

(«Вышеслав», д. V, явл. 2)

Из приведенных материалов явствует, что под пером Сумарокова трагедия, в особенности в последний период его литературной деятельности, представляла средство политической борьбы. Намеки на честолюбивую, не скрывавшую своих любовных связей Екатерину были в трагедиях Сумарокова настолько очевидны, что императрице оставалось только одно — делать вид, что она не понимает их, и разрешать их к постановке и к печати. Благодаря этому трагедии Сумарокова становились средством политического просвещения тогдашнего — опять-таки в первую очередь дворянского — зрителя, а также и более широких, демократических кругов. Этим объясняется большой театральный и читательский успех трагедий Сумарокова: некоторые из них выдержали по 4 и даже по 5 изданий. Можно без натяжки сказать, что трагедии Сумарокова были своего рода политической школой русского зрителя второй половины XVIII века.

Трагедии Сумарокова положили начало политическому направлению в русской драматической литературе.

(Я. Б. КНЯЖНИН)

Я. Б. Княжнин со своим «Вадимом Новгородским» и Н. П. Николев с «Сореной и Замиром», трагедиями, содержавшими наиболее резкие антимонархические тирады в русской литературе XVIII века, были только логическим завершением того, что начал Сумароков.

3.11. КОМЕДИИ СУМАРОКОВА

Из всех литературных жанров, в которых писал Сумароков, меньше всего ценил он сам и его современники его комедии. В поэтическом кодексе классицизма комедии отводилось место в самом нижнем ряду, комедия пользовалась обычно успехом наименее просвещенной и взыскательной театральной публики. Сумароков смотрел на свои комедии как на необходимый, традиционный привесок к серьезной части спектакля: после трагедии обязательно должен был ставиться «нахшпиль» или «петипьеса» — одноактная, редко двухактная комедия. Таковы и были первые комедии Сумарокова — «Тресотиниус», «Ссора у мужа с женою», «Третейный суд». Все они больше напоминали балаганные фарсы, чем классические комедии. Комедии более позднего периода Сумароков писал уже с учетом новых театральных вкусов и веяний. Он откровенно признавал, что «Мельпомена» (муза трагедии) ему «любезнее», чем «Талия» (муза комедии). Комедии Сумарокова имели еще одну черту, ронявшую их в глазах современников, — они были портретны и памфлетны: в «Тресотиниусе» он изобразил Тредиаковского, в «Приданом обманом», «Опекуне» и «Лихоимце» — своего зятя А. И. Бутурлина (под именем «Кащея» Сумароков выводит последнего и в сатирах и в притчах), в «Нарциссе» — И. И. Шувалова.

Тем не менее свое положительное значение имели и комедии Сумарокова, хотя бы тем, что они послужили отправной точкой для формулировки новых эстетических требований у молодых драматургов — В. И. Лукина, Д. И. Фонвизина и пр.

Сумарокову принадлежат двенадцать комедий. По опыту французской литературы «правильная» классическая комедия должна быть написана стихами и состоять из пяти актов. Но Сумароков в ранних своих опытах опирался на другую традицию — на интермедии и на комедию дель-арте, знакомую русскому зрителю по спектаклям приезжих итальянских артистов. Сюжеты пьес традиционны: сватовство к героине нескольких соперников, что дает автору возможность демонстрировать их смешные стороны. Интрига обычно осложняется благоволением родителей невесты к самому недостойному из претендентов, что не мешает, впрочем, благополучной развязке. Первые три комедии Сумарокова «Тресотиниус», «Пустая ссора» и «Чудовищи», состоявшие из одного действия, появились в 1750 г. Герои их повторяют действующих лиц комедии дельарте: хвастливый воин, ловкий слуга, ученый педант, алчный судья. Комический эффект достигался примитивными фарсовыми приемами: дракой, словесными перепалками, переодеванием.

Так, в комедии «Тресотиниус» к дочери господина Оронта — Кларисе сватаются ученый Тресотиниус и хвастливый офицер Брамарбас, Господин Оронт — на стороне Тресотиниуса. Сама же Клариса любит Доранта. Она притворно соглашается подчиниться воле отца, но втайне от него вписывает в брачный контракт не Тресотиниуса, а Доранта. Оронт вынужден примириться с совершившимся. Комедия «Тресотиниус», как мы видим, еще очень связана с иноземными образцами. героев, заключение брачного контракта — все это взято из итальянских пьес. Русская действительность представлена сатирой на конкретное лицо

(ПОЭТ ТРЕДИАКОВСКИЙ)

В образе Тресотиниуса выведен поэт Тредиаковский. В пьесе много стрел направлено в Тредиаковского, вплоть до пародии на его любовные песенки.

Следующие шесть комедий — «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» — были написаны в период с 1764 по 1768 г. Это так называемые комедии характеров. Главным герой в них дается крупным планом. Его «порок» — самовлюбленность («Нарцисс»), злоязычие

(«Ядовитый»), скупость («Лихоимец») —становится объектом сатирического осмеяния. На сюжет некоторых комедий характеров Сумарокова оказала влияние «мещанская» слезная драма; в ней обычно изображались добродетельные герои, находящиеся в материальной зависимости от «порочных» персонажей. Большую роль в развязке слезных драм играл мотив узнавания, появление неожиданных свидетелей, вмешательство представителей закона. Наиболее типична для комедий характеров пьеса «Опекун» (1765). Ее герой — Чужехват — разновидность типа скупца. Но в отличие от комических вариантов этого характера сумароковский скупец страшен и отвратителен. Будучи опекуном нескольких сирот, он присваивает их состояние. Некоторых из них — Нису, Пасквина — он держит на положении слуг. Сострате препятствует выйти замуж за любимого человека. В конце пьесы козни Чужехвата разоблачаются, и он должен предстать перед судом.

К 1772 г. относятся «бытовые» комедии: «Мать — совместница дочери», «Вздорщица» и «Рогоносец по воображению». Последняя из них испытала влияние пьесы Фонвизина «Бригадир». В «Рогоносце» противопоставлены друг другу два типа дворян: образованные, наделенные тонкими чувствами Флориза и граф Кассандр — и невежественные, грубые, примитивные помещик Викул и его жена Хавронья. Эта чета много ест, много спит, играет от скуки в карты.

Одна из сцен живописно передает черты быта этих помещиков. По случаю приезда графа Кассандра, Хавронья заказывает дворецкому праздничный обед. Делается это увлеченно, вдохновенно, со знанием дела. Обширный перечень блюд колоритно характеризует утробные интересы деревенских гурманов. Здесь — свиные ноги со сметаной и хреном, желудок с начинкой, пирожки с солеными груздями, «фрукасе» из свинины с черносливом и каша «размазня» в «муравленом» горшочке, который, ради знатного гостя, приказано накрыть «веницейской» (венецианской) тарелкой.

Забавен рассказ Хавроньи о посещении ею петербургского театра, где она смотрела трагедию Сумарокова «Хорев». Все увиденное на сцене она приняла за подлинное происшествие и после самоубийства Хорева решила поскорее покинуть театр. «Рогонесец по воображению» — шаг вперед в драматургии Сумарокова. В отличие от предшествующих пьес, писатель избегает здесь слишком прямолинейного осуждения героев. В сущности, Викул и Хавронья — неплохие люди. Они добродушны, гостеприимны, трогательно привязаны друг к другу. Беда их в том, что они не получили должного воспитания и образования.

Следует упомянуть, что Сумароков выступал и как журналист-прозаик. У него есть недурные для того времени статьи по философии, экономическим вопросам, истории, филологии, вопросам воспитания и т. д. Это был разносторонний, достаточно образованный по тому времени писатель. Он гордился своей библиотекой, которая дала ему возможность восполнить пробелы в скудных знаниях, приобретенных в Сухопутном шляхетном корпусе.

Существенное значение для развития русской литературы имело и то, что Сумароков писал в самых различных жанрах, разнообразными метрами, создавал оды сафические, горацианские, анакреонтические, стансы, сонеты, пытался писать эпическую поэму и т. д. Он уделял большое внимание вопросам стиха: старался сделать его гибче, музыкальнее и выразительнее. Александрийский стих Сумарокова, наиболее часто употреблявшийся им, вовсе не монотонен. Сумароков передвигал цезуру, допускал ее и после четвертого, пятого, седьмого и даже восьмого слога. Наряду с вызывавшими возражения его противников дактилическими ударениями перед цезурой в первом полустишии александрийского стиха (вроде «Неожидаемый...», «А беспрепятственно....»), в конце своей деятельности (в «Эклогах» 1774 года) Сумароков совершенно сознательно стал применять в первом полустишии ударения на втором слоге от начала стиха (например, «Задумывалася», «Усиливалася», «Нежалостливейший», «Мной чувствуемые» и т. д.). (Единичные случаи подобных ударений встречаются и в «Хореве» (1747) и в «Двух эпистолах» (1748).) Допускал он и «переносы» (enjambement).

В противоположность принципам «громких од» Ломоносова, Сумароков развивал учение о «приличной простоте», «естественности» поэзии. Однако кажущаяся правильность его суждений не должна скрывать от советского читателя дворянского, условного содержания их и основанной на них поэтической практики Сумарокова. Борьба его с Ломоносовым по внешности касалась вопросов теории литературы, а по существу это было отстаивание дворянского содержания поэзии против общенационального, демократического ломоносовского.

Ломоносов пропагандировал идеи государственности, национальной культуры, просвещения; для таких больших вопросов он выбирал соответствующую лексику, грандиозные образные построения, величественные, фантастические картины. Сумароков, касаясь тех же проблем, решал их с чисто дворянских позиций, он стремился воспитать своей поэзией «сынов отечества», дворянских патриотов, которые как по своей «природе», происхождению, так и по своей культурности должны занимать руководящие места в государственном аппарате. У «сынов отечества» «разум», «рассудок» всегда управляет «страстями». «Ум трезвый, — говорит Сумароков в «Оде В. И. Майкову», — завсегда чуждается мечты».

Так под внешне правильными теоретическими положениями Сумароков на практике проводил классово ограниченные дворянские воззрения. В борьбе его с Ломоносовым историческая правота была не на стороне Сумарокова.

При всем этом в литературе середины XVIII века Сумароков был наиболее крупным представителем русского дворянского классицизма. Эта разновидность классицизма имела ряд черт, делавших ее непохожей на классицизм французский, как, например, приятие некоторых сторон народного творчества (в песнях), отказ от чопорности языка и бытовые зарисовки реалистического характера (в притчах), обращение к русской истории (в трагедиях) и т. д.

3.12. ВЛИЯНИЕ ХАРАКТЕРА НА ТВОРЧЕСТВА СУМАРОКОВА

Будучи от природы очень раздражительным, нервным (у него был нервный тик), Сумароков в житейском отношении был личностью не очень приятной. Эти черты наложили известный индивидуальный отпечаток на его литературную деятельность. Этим, по-видимому, можно объяснить большое количество полемических выступлений Сумарокова, его эпиграммы и пародии. Однако несомненно, что в целом позиция Сумарокова — политическая и литературная — была определена требованиями, выдвинутыми в середине XVIII века историей перед дворянством России как правящим классом. Именно эта историческая необходимость продиктовала дворянскую «идейность» поэзии Сумарокова, внушила ему критическо-сатирическое отношение к дворянско-бюрократической русской действительности, угрожавшей прочности позиций дворянства как господствующего класса.

В тогдашних условиях классовой борьбы в России критика крепостнического государства, даже с тех ограниченных позиций, на которых стоял Сумароков, имела положительное значение. Читатели Сумарокова из числа передовых дворян и из демократических слоев вкладывали в его критику более глубокое содержание, переосмысливали в демократическом направлении его дворянскую идейность. Новиков, издавая свои антиекатерининские сатирические журналы, брал для них эпиграфы из притч Сумарокова, — «Они работают, а вы их труд ядите» и «Опасно наставленье строго, где зверства и безумства много», — вкладывая в эти стихи, имевшие у Сумарокова чисто литературное содержание (см. ниже примечания к притчам «Жуки и Пчелы» и «Сатир и Гнусные люди»), более резкий, антикрепостнический смысл. Радищев вообще очень высоко ставил Сумарокова, называл его «отменным стихотворцем»; говоря о заслугах Ломоносова перед русской культурой, Радищев с особенной подчеркнутостью отметил: «Великий муж может родить великого мужа; и се венец твой победоносный. О! Ломоносов, ты произвел Сумарокова».

Горячо любя родной язык и гордясь его красотой и богатством, Сумароков искренне негодовал, видя со стороны дворян пренебрежение к русскому языку и предпочтение языка французского. Он написал на эту тему ряд притч («Шалунья», «Порча языка» и др.), сатиру «О французском языке»; в комедии «Пустая ссора» поместил карикатурно-пародийный диалог «петиметра» Дюлижа и «петиметерки» Деламиды, представляющий резко сатирическое осмеяние русско-французского жаргона придворного дворянства 1740 — 1750-х годов.

Большое значение имела обработка Сумароковым русского литературного языка. Не обладая той школьной образованностью, которая отличала Тредиаковского и Ломоносова и которая основывалась на глубоком и серьезном изучении церковных книг, Сумароков пользовался в своем творчестве обыкновенным разговорным языком культурного столичного дворянства. Он свободно нарушал устаревшие к тому времени нормы церковнославянского языка, ставил русские ударения и окончания там, где, по мнению Тредиаковского, это было проявлением литературной необразованности и «площадного употребления». Тредиаковский упрекал Сумарокова за то, что он писал

«дальнейший», а не «дальнейший», «разрушен», а не «разрушен», «кляну», а не «клену», «красы безвестной», а не «красы безвестныя» и т. д. Когда читаешь произведения Сумарокова, в особенности его стихи, создается впечатление, что они написаны более близким к нашему времени литературным языком, чем даже язык Ломоносова, не говоря уже о языке Тредиаковского.

4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пушкин, при всем своем отрицательном отношении к художественной ценности наследия Сумарокова, писал: «Сумароков прекрасно знал по-русски, лучше, нежели Ломоносов, и его критики (в грамматическом отношении) основательны». В этом противопоставлении Сумарокова Ломоносову есть, несомненно, элемент преувеличения, но в одном отношении Пушкин был прав: живой литературный русский язык Сумароков знал прекрасно, и изучение языка Сумарокова небесполезно и сейчас.

Сумароков практически стремился доказать это, писал, как уже указывалось выше, во всех возможных в то время литературных жанрах, ставя своей целью обогащение русской литературы. Много было в этом ребяческого желания во всем быть первым, быть «отцом российского стихотворства». Однако в основе этого тщеславия лежала глубокая оценка Сумароковым общественного значения литературы, глубокое понимание ее воспитательной роли. Пушкин как заслугу его отмечал, что в ту пору невежества и пренебрежения к литературе «Сумароков требовал уважения к стихотворству».2

В творчестве Сумарокова, во всей его литературной деятельности было много противоречий, в классово ограниченном, порою реакционном содержании его поэзии были значительные прогрессивные элементы. Не закрывая глаза на эти противоречия, на дворянскую классовую ограниченность наследия Сумарокова, российская литературная наука берет положительное в его литературном творчестве и дает ему должную историческую оценку.

ВЫВОД ПЕРВЫЙ:

Творческий диапазон Александра Петровича Сумарокова очень широк. Он писал оды, сатиры, басни, эклоги, песни, но главное, чем он обогатил жанровый состав русского классицизма, — трагедия и комедия.

ВЫВОД ВТОРОЙ:

Мировоззрение Сумарокова сформировалось под влиянием идей петровского времени. Но в отличие от Ломоносова он сосредоточил внимание на роли и обязанностях дворянства. Потомственный дворянин, воспитанник шляхетного корпуса, Сумароков не сомневался в законности дворянских привилегий, но считал, что высокий пост и владение крепостными необходимо подтвердить образованием и полезной для общества службой. Дворянин не должен унижать человеческое достоинство крестьянина, отягощать его непосильными поборами. Он резко критиковал невежество и алчность многих представителей дворянства в своих сатирах, баснях и комедиях.

ВЫВОД ТРЕТИЙ:

Лучшей формой государственного устройства Сумароков считал монархию. Но высокое положение монарха обязывает его быть справедливым, великодушным, уметь подавлять в себе дурные страсти. В своих трагедиях поэт изображал пагубные последствия, проистекающие от забвения монархами их гражданского долга.

ВЫВОД ЧЕТВЕРТЫЙ:

По своим философским взглядам Сумароков был рационалистом. Хотя ему и была знакома сенсуалистическая теория Локка (см. его статью «О разумении человеческом по мнению Локка»), но она не привела его к отказу от рационализма. «Логическое и математическое доказательства, — писал он, — не педантство, но путь к истине».

ВЫВОД ПЯТЫЙ:

На свое творчество Сумароков смотрел как на своеобразную школу гражданских добродетелей. Поэтому на первое место им выдвигались моралистические функции. Вместе с тем Сумароков остро ощущал и сугубо художественные задачи, которые стояли перед русской литературой, Свои соображения по этим вопросам он изложил в двух эпистолах: «О русском языке» и «О стихотворстве». В дальнейшем он объединил их в одном произведении под названием «Наставление хотящим быти писателями» (1774). Образцом для «Наставления» послужил трактат Буало «Искусство поэзии», но в сочинении Сумарокова ощущается самостоятельная позиция, продиктованная насущными потребностями русской литературы. В трактате Буало не ставится вопрос о создании национального языка, поскольку во Франции XVII в. эта проблема уже была решена. Сумароков же именно с этого начинает свое «Наставление»: «Такой нам надобен язык, как был у греков, // Какой у римлян был, И следуя в том им // Как ныне говорит Италия и Рим» (Ч. 1. С. 360).