Мой дневник
 Ольга Немежикова [22.08.2018 12:05] |
Валерия Пустовая Долгое легкое дыхание ( Современный роман в поисках жанра) литература настоящего времени Знамя 2016/1 Сегодня высказывание опознается как современное, если в нем ощущаются моментальность и непосредственность, непредустановочность и незавершенность. Это высказывание не позиционируется как главное, большое и окончательное, оно не является отточенным плодом долгих размышлений. Таково наиболее правдивое масштабирование реальности в литературе: все, что крупно, закончено, предумышлено, опознается как выдумка, идеологизация, ложь. Современная литература выражает не итог размышлений, а остроту непонятности жизни, удивление перед ней, благодаря чему становится возможной бесконечно открытая позиция писателя по отношению к реальности. Это литература не жизнеравная, не опережающая жизнь. Это литература откликающаяся, следующая за жизнью. И выражается она фрагментами потому, что только фрагментарное, личное, плотно пригнанное к личности пишущего, непосредственно пережитое может осознаваться писателем и читателем как художественная правда. Переосмысление модели литературы, к которому призывал Александр Агеев, действительно произошло, и во многом это переосмысление зашло куда дальше того, что намечал критик, который вел речь, скорее, о смене имперских ценностей — гражданскими и не имел возможности угадать, как далеки будут последствия деидеологизации литературы, ее погружения в частный опыт. Перемена состоялась, да, но самосознание литературы по-прежнему определяется памятью о «золотом» наследстве, которое надо охранять и которому приходится соответствовать. Вместо того чтобы создавать литературу, «соприродную» времени, ведущие писатели считают необходимым «отметиться», поставить «галочку» в биографии, сымитировав роман «золотого» стандарта, сыграв на «комплексе наследников великой литературы», который до сих пор жив в самосознании большинства влиятельных критиков, членов жюри крупных премий, редакторов. Современная литература не только в жанровом отношении «идет вперед с лицом, обращенным назад», но и содержательно сконцентрирована на прошлом как на источнике «великой» литературы. На месте «золотого» стандарта литературы образовалась золотая формула успеха: большой роман + большая история = большая премия, большая роль писателя в литературном процессе. (...) Из больших современных романов исчезло то, что, собственно, и сделало их когда-то «великими»: мысль, вмещавшая «связь всего», жизнеравная мощь творческого воображения, сверхчеловеческий масштаб осмысления жизни писателем. В этих условиях задача сбережения «золотого» стандарта неизбежно трансформируется в задачу его обновления. «Связь всего» теперь выражается новыми средствами «моментального», непосредственного, незавершенного письма. Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность. Легко было бы поставить во главу новой литературы блог — но модуль блога бесконечно изменчив, всеяден, ужимаем и растяжим. Блог еще не жанр, а идеальный полигон распада и новой сборки знакомых жанровых элементов. |
| Ольга Немежикова [05.06.2018 17:22] |
Евгений Павлов Умерщвляющее письмо: Ленинградское барокко Константина Вагинова НЛО 2018, 1 "Радикальные сдвиги в русской литературе конца XIX — начала XX веков во многом произошли под влиянием Шарля Бодлера, которого Андрей Белый именует патриархом символизма, а Валерий Брюсов провозглашает основоположником мировоззрения современности [Wanner 1996: 1]. Не будет преувеличением сказать, что окончание XIX века русской поэзии совпадает с приходом в нее переводов Бодлера. Символисты жадно читали и переводили французского поэта, считая его законодателем нового подхода к литературе. Однако в гораздо большей мере он импонировал их концепции жизнетворчества, а потому в чтении Бодлера символисты и постсимволисты зачастую ограничивались лишь поверхностно понятой поэтикой соответствий, которую они прилежно подгоняли под собственные установки. Согласно исследованию Эдриана Уоннера «Бодлер в России», «в конечном итоге, этого поэта [в России] почитали не за то, что он написал, а за то, что он собой олицетворял». А олицетворял он удивительно разные вещи, в зависимости от предпочтений конкретного поэта — от декадента, мистика и меланхолика до порнографа, религиозного гуру и глашатая социальной революции. По мнению Уоннера, Бодлер в России был больше мифом, нежели влиянием, что по большей части обессмысливает термин «бодлерианский» в применении к русской поэзии Серебряного века [Wanner 1996: 196][2]. Между тем, те самые радикальные сдвиги, которыми бодлерианская поэтика по-настоящему взорвала «мировоззрение современности», прошли совершенно мимо русских поэтов конца века. Как пишет Вальтер Беньямин, для которого Бодлер был ключом к пониманию модерности, поэзия последнего исходит из глубокого ощущения пустоты и стояния времени. Этим ощущением, одно из имен которому — сплин, исполнены многие стихотворения Бодлера. (...) Сущность эстетики барокко в целом можно определить через полярную разнородность души и тела, духовного и материального миров. Языковая вселенная, в которой разворачивается действо барочной драмы, основана на полном отсутствии связи между явлением и смыслом; оно происходит не во времени, а в пространственном континууме. Явления, отсеченные от мира духа, одновременно и ничтожны, и полны значения, их аллегорический потенциал неисчерпаем. Человеческая субъективность, которая, начиная с эпохи Просвещения, становится связующим звеном между двумя мирами, играет совершенно иную роль в мире барочной драмы, где нет места для исторической жизни. Поскольку в понимании того времени вся историческая жизнь была лишена добродетели, то и для внутреннего мира действующих лиц она не имела значения. Никогда она не оказывалась столь неинтересной, как у героев этих драм, где только физическая боль мученического страдания отвечает зову [Anruf] истории. И подобно тому как внутренняя жизнь личности в тварном состоянии направлена на мистическое самоумиротворение, пусть даже ценой смертных мук, так и авторы стремятся вынести за скобки ход истории. Последовательность драматических событий разворачивается словно в дни творения, когда истории еще и не было. (...) В книге Уоннера о рецепции Бодлера в России при всем ее охвате ни разу не упоминается одно имя: Константина Вагинова. Между тем, именно у Вагинова отчетливо просматривается аллегорическое видение мира, берущее начало в прочтении Бодлера, к которому Вагинов еще в школьные годы, по собственному признанию, обратился напрямую, а не через русских символистов. Одно из последних стихотворений Вагинова, написанное в Крыму в 1933 году, незадолго до смерти от туберкулеза, в четырех коротких строфах суммирует художественную стратегию его творчества. Почувствовал он боль в поток людей глядя, Заметил женщину с лицом карикатурным, Как прошлое уже в ней узнавал Неясность чувств и плеч скульптурность, И острый взгляд и кожи блеск сухой. Он простоял, но не окликнул. Он чувствовал опять акаций цвет густой И блеск дождя и воробьев чириканье. И оживленье чувств, как крепкое вино, В нем вызвало почти головокруженье, Вновь целовал он горький нежный рот И сердце, полное волненья. Но для другого, может быть, еще Она цветет, она еще сияет, И, может быть, тот золотым плечом Тень от плеча в истоме называет. Глазу в этом бодлерианском стихотворении, явным подтекстом для которого послужило «Á une passante», предстает образ, чей блеск исходит от уходящего или уже ушедшего. Меланхоличный взгляд героя преображает предмет наблюдения: лицо, ставшее карикатурным, оживляет в наблюдателе когда-то бушевавшие чувства и наполняется уже отжившим содержанием. Однако это превращение обнажает пропасть между означающим и означаемым. Страсть и цветущая красота оживают, но лишь ценой помещения той, что является взору, в мир теней, который отдаляется от мира живых еще и за счет того, что стихотворение написано от третьего лица вместо стандартного «я» (а это происходит повсеместно в книге «Звукоподобия», в которую вошло это стихотворение)[3]. Такой способ репрезентации есть аллегория: именно она отрицает время и смерть умерщвлением своего предмета. В «Происхождении немецкой барочной драмы» Беньямин пишет следующее: Если предмет становится под взглядом меланхолии аллегоричным, если она превращает его в источник жизни, если он остается мертвым, но обеспеченным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это значит: с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое-либо значение, какой-либо смысл; от значения ему достанется только то, чем его наделит аллегорист. <…> В его руках вещь становится чем-то иным, с ее помощью речь идет о чем-то ином, она становится для него ключом к области скрытого знания, эмблемой которого он ее считает. В этом состоит сходство аллегории с письмом. В стихотворении Вагинова плечо, которое «другому» все еще может казаться живым и привлекательным, — всего лишь «тень от плеча», однако «лицо карикатурное» заставляет аллегориста испытать опьянение чувствами. Такой тип письма как раз прекрасно описывается «Spleen et ideal» из «Цветов зла» Бодлера — книги, которая и вдохновила Вагинова на сочинение собственных стихов. Стихи и проза поэта, начиная с самых ранних, проникнуты аллегорическим видением modernité, воскрешающим эстетику барокко как критику имманентости. Именно под этим углом я и хотел бы обратиться к творчеству Вагинова, чьи произведения до сих пор остаются мало исследованными, особенно в контексте европейского модернизма. Как я надеюсь показать ниже, Вагинов выбирает то же самое орудие для разрушения строящегося фасада сталинского порядка, основанного на собственной метафизике истории и прогресса. При этом есть все основания утверждать, что аллегорическая эстетика писателя напрямую восходит к ее барочному прототипу. Мои размышления будут основаны на прочтении второго, наиболее известного романа Вагинова, «Труды и дни Свистонова», в котором аллегоризуется не только советская современность, но и ее мифология истории". И так далее. Довольно интересно. "В эссе «О сущности смеха» Бодлер объявляет чувство комического «одним из самых сатанинских признаков человека», ибо оно — следствие идеи собственного превосходства. Смех от Сатаны, и оттого он «по сути своей человечен» [Бодлер 2013: 48]. Бодлер отличает простое чувство комического от того, что он называет «le comique absolu», что находится за пределом межличностных отношений: в ситуации абсолютного комизма объект насмешки должен не подозревать о том, что над ним смеются, — так обезьяны являются, по мнению Бодлера, самыми смешными животными, поскольку они при этом и самые серьезные. Абсолютный комизм — явление того же порядка, что и гротеск, где смех «содержит в себе что-то глубокое, самоочевидное и примитивное», где объект насмешки становится частью природы, превосходство над которой выражает смеющийся [Бодлер 2013: 49]. Рассуждая о роли смеха в барочной драме, Беньямин отмечает его диалектику. С одной стороны, смех демонстрирует свою сатанинскую природу, триумф дьявольской материи, выставляющей на посмешище всех, кто мнит, «будто может безнаказанно последовать за ней в ее глубины». Глумливый хохот противопоставляется «надежде на спасение через означенное», данной немому тварному созданию. С другой же стороны, смех — единственное, в чем онемевшая материя барочной драмы «причащается духа»: «[Материя] становится настолько духовной, что далеко превосходит язык. Все выше и выше стремится она и разражается гулким смехом. Как бы скотски это ни выглядело внешне, внутренним безрассудством это осознается лишь как духовность» [Беньямин 2002: 242]." |
| Ольга Немежикова [01.02.2018 10:52] |
Эмилия Обухова Флейтист и Грета (о поэме М.Цветаевой “Крысолов” на фоне “Двенадцати” А.Блока) Новый Берег 2010, 29 Известно, что в поэме Блока важную роль играют звуки. Он сам писал, что в январе 18-го, во времена пролетарских патрульных проходов вместо музыки слышал гул - и таким же слышалось ему время – немузыкальным. Потому в “Двенадцати” бросается в глаза (в уши) какофония звуков. Это фон, это это, что вокруг. В “Крысолове” все также построено на звуках, сопровождающих шествия. Их два, в отличие от “Двенадцати”, крысиное и детское, и мелодии, влекущие за собой оба шествия, были одинаково сильны, и завораживающи, как пение сирен. Под звуки флейты Крысолова происходит, вообще, все. В поэме. Всё ими движется.. Пастернак в письме о “Крысолове” писал Цветаевой о связи ее мелодий с музыкой Вагнера. Цветаева отвечала: “Знаешь, я долго не понимала твоего письма о “Крысолове”, — дня два. Читаю — расплывается. (У нас разный словарь.) Когда перестала его читать, оно выяснилось, проступило, встало. Самое меткое, мне кажется, о разнообразии поэтической ткани, отвлекающей от фабулы. Очень верно о лейтмотиве. О вагнерианстве мне уже говорили музыканты. Да всё верно, ни о чём я не спорю. И о том, что я как-то докрикиваюсь, доскакиваюсь, докатываюсь до смысла, который затем овладевает мною на целый ряд строк. Прыжок с разбегом. Об этом ты говорил?” (...) Кроме того, в обеих поэмах глубинно речь, в действительности, идет об искусстве – потребности в нем и его о функции. У Блока описан прецедент возникновение стихов, лишенных музыки: это песни Петрухи-убийцы, которого муки раскаяния заставили произнести пусть неумелые и немелодичные, но все же стихи.Такие песни в тюрьме сочиняют. А Крысолов – о, это искусный музыкант, у него есть множество мелодий - для всех и каждого разные и все обольстительные. Он гений притяжения, умелый манипулятор и холодный убийца. Куда там блоковскому Петрухе... Итак, обе поэмы построены как шествия. У Блока - движение ночного патруля, который переживает на своем пути ненависть, любовь, ревность, тут же и убивает, и грабит, подозревает и ищет врагов. А в конце – видит, вернее, не видит, но ищет и окликает невидимого Христа. В “Крысолове” сначала маршируют крысы, сытые и обрюзгшие бандиты, в которых музыкант разжег азарт новых убийств и грабежей. Знал, чем привлечь. Во втором – из города за дудочником уходят дети, невинные, в отличие от крыс, и таким же образом обманутые. Они идут иначе, медленней, мелодия то кажется колыбельной, то напоминает ритмы хороводов у рождественской елки. Но главное – это обещание свободы – освобождения... (...)Дети охотно бегут за Крысоловом и не только потому, что они околдованы его флейтой. Дети Гаммельна давно мечтали уйти из города, где крысы похожи на людей. Флейтист угадал их главную мечту. И Марина Цветаева таким образом предупреждала о будущем уходе детей из страны большевиков.И снова оказалась права. Кажется, только Бродский верно понял эту мысль Цветаевой. У него есть поэма “Шествие”, его шествие огромного масштаба, вслед за Двенадцатью, крысами и детьми Гаммельна - и это, похоже, третий случай обращения к жанру лирической сатиры в русской литературе. Одна из глав поэмы называется “Романс для Крысолова и Хора”. (...)История этого сюжета с древних времен представлена в уже упоминавшейся самой полной и, кажется, исчерпывающей статье о “Крысолове” Цветаевой – в статье Ефима Эткинда “Флейтист и крысы”. Странно, что автор так назвал свою статью, ведь на самом деле, он дал подробное описание истории сюжета “Крысолова”. Он рассказал, что эта история пришла из трагического предания о том, как красивый и пестро одетый молодой человек пришел в город и заиграл на дудочке. Мелодия заворожила детей, и он увел их и матери больше никогда их не видели. И никаких крыс не было первоначально, никакой хитрости горожан и социальной несправедливости по отношению к Флейтисту. А было страшное массовое убийство и историки Гаммельна утверждают, что случилось это в действительности. Но позднее, то ли память народная не потерпела окончательной победы зла, то ли наделенному мистической силой Флейтисту удалось влюбить в себя абсолютно всех детей, включая и будущих, и они, переписывая сюжет во времена нашествия чумных крыс, представили убийство детей не как преступление, а как месть Гаммельну за обман. Интересно, что Ефим Григорьевич Эткинд утверждал даже, что музыка и искусство вообще вне этики и - над этикой. Флейтист, по Эткинду, потому и имеет право на решение, кого топить, кого и как спасать, что он наделен необыкновенным талантом. Снова встает этот древний и уже много раз переосмысленный литературой и живой историей пушкинско-достоевско-наполеоновский вопрос: Тварь ли я дрожащая или право имею? Может ли гений считать себя отдельно и выше общего человеческого муравейника? А гений и злодейство – две вещи несовместные, не правда ль? Эткинд написал даже, что и сама Цветаева этически была на стороне музыканта и ощущала себя таким же гением, которому все дозволено. В статье Эткинда можно найти самую полную информацию не только об истории легенды, но и о переводах “Крысолова” других авторов на русский. Он писал: “В балладе Гете Крысолов (1802) герой скорее привлекательный, три строфы, построенные на фольклорных параллелизмах, содержат утверждение трех подвигов, на которые способен музыкант: он умеет изгонять крыс, обуздывать непокорных детей, покорять женщин и девушек. (...)Но видно, что в процессе работы отношение к происходящему изменилось. Как Марина Ивановна говорила:”Поэта далеко заводит речь...”. Речь вела, и поэт покорно следовал за новым видением. Флейтист все яснее представал коварным убийцей. И стоило ли дальше писать, страдал ли потом Крысолов, как, например, мучился Раскольников, убив старуху-процентщицу “ради голодных детей”, но мимоходом случайно погубив и сестру старухи, блаженную Лизавету. Уязвленный обманом, Крысолов хладнокровно отомстил гаммельнцам, убив не только детей как их возможное продолжение, но уничтожив и возможность нового Гаммельна - росток красоты и света - юную Грету . А гаммельнские обыватели, не знающие, что такое честность, остались жить, как и прежде, только без крыс и без детей. |
| Ольга Немежикова [17.01.2018 19:03] |
ВАЛЕРИЯ ПУСТОВАЯ Новое «я» современной прозы: об очищении писательской личности Новый мир 2004/8 Сенчин получил признание благодаря современным ноткам и основательному охаиванию окружающей действительности — на фоне грезящих о прошлом литераторов старшего поколения. Между тем уже сейчас видно, что доля новизны, свежести в мироощущении Сенчина очень невелика. Мироотрицание Сенчина происходит изнутри отрицаемого мира, в полном согласии с его потоком. В его произведениях нет ощущения творящей авторской личности — нет символизации, меткости, мысли, обобщения — это почти домашние съемки, почти околоискусство. Его неприкаянные герои, их темный, знакомый большинству наших сверстников мир — не плод свободного творчества, а запись подробной, боящейся чего-то не упомнить исповеди, недоуменный взгляд: мол, вот так бывает на свете — и что вы думаете по этому поводу? Сенчин вполне адекватен описываемой им реальности, он ни в коем случае не выше, не вне ее. Сенчин — первая манифестация заболевания, первое заявление современного человека о потребности в очищении. Смысл его произведений можно свести к одной мысли-мечтанию: “Как бы сделать житуху повеселей, чтоб в душе было легко и просторно” (“Афинские ночи”). Он задает вопрос — но не отвечает на него. Историческая ценность его произведений — в постановке задачи, решить которую под силу авторам с принципиально иным, чем у Сенчина, мировоззрением. “В общем, жизнь идет, но зачем-то я постоянно рисую ее как какую-то одноцветно-серую пустыню, ною об этом при любой возможности, пишу в основном об этом, уверяю себя, что все именно так” (“ВВ”), — в самом деле, ему ли, достигшему литературной известности, активно задействованному жизнью, жаловаться на нее? И между тем именно источник его успеха — соскучившийся по молодым именам литературный процесс — губит его, заманивая деньгами и почестями, не давая опомниться и подумать: полно, для меня ли это? Безволие Сенчина, его постоянная усталость, бессилие, незаинтересованность в окружающих людях и событиях — словом, его недовольство жизнью — симптомы того, что судьба его пошла по ошибочному, не органичному для него пути. Изначальная ошибка Сенчина — попытка найти свою сущность через изменение своего статуса. Как мы узнаём из “ВВ” и прежних автобиографических вещей, не удовлетворенный жизнью в родном провинциальном городе, он пытается закрепиться в столице, для чего поступает в Литинститут, который видится ему первым шагом к славе и самореализации — а также счастливой, насыщенной жизни. “Я приехал, чтоб изменить свою жизнь, мне надоело там, я… надеялся найти здесь что-то, о чем смутно догадывался, лекарство от вечного неудобства, скуки, неприкаянности. Не скрою, у меня были слишком радужные представления о Литературном институте. Но вот я понял, что попал в еще худшее дерьмо, в более глубокую яму... И здесь, и здесь я одинок и несчастен” (“Вдохновение”). Сенчин чувствует, что попал в ловушку. И Литинститут, когда-то казавшийся сказочной пещерой, откуда начинается дорога к славе, теперь воспринимается им как “капкан”: “Некоторое время я… был занят поеданием вкусной приманки, а теперь захотел выбраться, но — не могу. Теперь лишь слабо трепыхаюсь… полудохлый, обессиленный, искалеченный” (“ВВ”). Если Маканин и Гандлевский пишут о статусном, тщеславном характере современного литературного процесса как о болезни века, гибельном предрассудке, приводящем личность писателя к смысложизненному краху, то Сенчин смотрит на литературу изнутри цехового мифа о ней, полагая, что статус писателя есть главная цель и условие творчества. Создается впечатление, что Сенчин сосредоточился на следствиях — писательском статусе, гонорарах, мероприятиях — в ущерб причине — самому творчеству. Муки слова стали неизбежным злом его карьеры, вроде болей в спине. “Даже теперь, когда писательство — это единственное, что у меня осталось и при этом… вызывает чувство, похожее на отвращение, я сажусь и прилежно, как говорится, скриплю пером…” Сенчин — стахановец-одиночка, работает без помощи муз и других инструментов, восемь часов по ГОСТу, без перерыва на вдохновение. Этот мужественный человек заставляет себя трудиться и день и ночь: “Да, надо писать — писать, двигаясь постепенно вперед и вверх. Да, да, надо писать”. Секрет его производительности — в понимании того, что, “как ни крути, а это мой хлеб… Есть смысл мучиться за столом”. Сенчин объединяет два соблазна — деньги и литературу — во имя третьего — обыденности. “Неплохое мы себе занятие выбрали — то в пансионат └Липки” бесплатно, то вот в Берлин…” — типичная позиция пользователя, живущего в кочергинском “зеркальном пузыре”. “Но взять и бросить писать, и чем я заработаю такие вот деньги? — я же ничего как следует не умею”. Внимание, вопрос: а умеет ли он “как следует” писать? В “Чужом” Сенчин говорит, что пишет в основном о знакомой ему провинциальной жизни, уточняя: “Правда, в последнее время все с большей натугой, с большей долей вымысла”. Вымысел как натуга, паралич фантазии — неудивительно, что в произведениях Сенчина такой переизбыток частного, случайного, неосмысленного. По своей литературной стратегии Сенчин —реалист-бюрократ, следующий правдоподобию, как букве закона. Тупая сверка сюжета с ходом реальности ставит его как писателя в зависимость от деталей. Ни мысль, ни образность, ни идея, ни красота, ни, в конце концов, необходимость произведения его не беспокоят. Правдоподобные детали — вот все, чем он озабочен: “С бытом такой вот женщины тоже не знаком, и выдумать правдоподобно, как ее закадрил художник, не получается”. Еще большее удивление вызывает выбранный им источник правдоподобия. “Я мало знаю людей, как пугливый зверек, затаиваюсь, прячусь от жизни, а то, что все-таки меня достигает, пережевываю тщательно, переношу из вещи в вещь...” Вдохновение Сенчина безопасно питается чужими наблюдениями: “Старые газеты, глянцевые журналы, из которых черпаю фактики для украшения, временнбой достоверности своих вещей”. Детальки для сборки текста Сенчин достает не из бездонного колодца жизни, а из коробки вторсырья, как из набора юнписа. А ведь тайна свободного, полетного творчества, его воздушного правдоподобия — в непосредственном личном переживании, в осенившей мысли, в ослепительно случайном слове, вдруг сорвавшемся с языка. Литература не репортерство и не может быть основана на фактах. Опыт исчерпаем — вечен и самовоспроизводим только дух. Личность писателя, получившая оригинальное, живое развитие, откроет ему куда больше дотошного подглядывания за реальностью. У Сенчина очень натянутые отношения с эстетикой. Художественное в литературе остается вне его понимания. Прикольно было, иначе не скажешь, узнать, что сей молодой писатель не стесняется обнаружить медвежью нечувствительность к стилю: “Я часто путаюсь, где описан тот или иной эпизод — в └Мастере и Маргарите” или в └Двенадцати стульях”. Одна эпоха, одни учреждения, по которым ходят и Бендер, и Бегемот, один, в общем-то, и язык…” (см. его интервью в газете “НГ Ex libris”, 2003, 20 ноября). Что же до художественной ценности его собственных произведений — я выводов делать не буду, а только ограничусь некоторыми наблюдениями. Композиция и в “Чужом”, и в повести “ВВ” — отсутствует. Лексика Сенчина однообразна, он пользуется неизменными формулами типа “пили пивко”. “Сытно гудящий” холодильник — чуть ли не единственная замеченная мною метафора. Редкие цветные мазки Сенчин подбирает под реальность, пользуясь серыми составными словами: серо-белый, серо-желтый, зеленовато-коричневый. Язык его небрежен и вял, можно сказать, язык Сенчина как явление литературы не существует. “Меня раздражают проблемы, с какими связана, например, баня или полив огорода. В Москве тоже куча проблем, но там проблемы другие...” (“Чужой”), — ну прямо не рассказ, а разговор по телефону! Кочергин свобода — то, что мы сами выбираем, не соглашаясь на заготовленные обществом роли и проекты. Именно в осознанных поисках свободы вопреки стандартам якобы свободного современного общества — духовная интрига произведений Кочергина. |
| Ольга Немежикова [21.11.2017 14:48] |
Джиллиан Тиндэл Вечное прошлое Перевод с английского Алексея Круглова Иностранная литература 2017/6 Литература вообще в большой степени состоит из фактов памяти, но Владимир Набоков очень часто описывает сам процесс воспоминания, и это неотъемлемая черта его авторского самоощущения. Он редко подолгу пользуется прошедшим временем: знание настоящего, в которое превратилось будущее, постоянно сопровождает изложение прошлых событий во многих его романах, как и в откровенно автобиографической книге “Память, говори”. Такое дополнительное измерение в пространстве мыслей и чувств придает особое качество произведениям Набокова. Без ожидания неминуемой трагедии “Лолита” была бы не более чем забавной сексуальной историей, а без ощущения подстерегающего будущего “Истинная жизнь Себастьяна Найта” потеряла бы форму и остроту. В последние десять лет память приобрела для писателя еще большее значение в качестве самостоятельной, осознанной темы, которая достигает апофеоза в “Бледном огне”, блистательно орнаментированном повествовании о попытке одного человека завладеть воображением другого с помощью рассказа о собственном прошлом, и, наконец, выходит за пределы самой себя в нарочитом декадентстве “Ады”. Тем не менее именно в этой невыносимо эгоцентричной, на первый взгляд, книге мне попалась фраза, которая могла бы служить лейтмотивом многих произведений Набокова: “Кто не съеживался и не закрывал руками лицо, столкнувшись со злобным взглядом своего живописного прошлого?”[2]. Злобным? Зловещей ухмылкой? Она постоянно ощущается в “Аде”, и это неприятно, однако в предшествующих сочинениях автора вечно присутствующее прошлое ослепляет, но не ухмыляется, разве что в подходящие моменты. В “Машеньке”, первом его романе, написанном сорок пять лет, одну мировую войну, два языка и три страны назад, нет никаких ухмылок. Он вышел в Берлине на русском языке и до сих пор не был переведен на английский. Набоков - то есть нынешний Набоков, их несколько, и они разные - признается в предисловии к изданию прошлого года, что очень любит эту книгу, и я нисколько не удивляюсь. Этот маленький шедевр на заведомо узкую тему ностальгии прекрасно читался бы сейчас, даже если бы автор сгинул под нацистскими дубинками в конце тридцатых и не стал тем популярным писателем и специалистом по бабочкам, которого мы все знаем. Хотя, конечно, сгинь он в самом деле молодым и никому не известным, кто бы помнил теперь о “Машеньке”? Остается только гадать. Так или иначе в наши дни, по-прежнему наслаждаясь книгой как таковой, неизбежно оцениваешь ее и в качестве чернового наброска будущих творений Набокова - он будто бы неуверенно насвистывает, подбирая мелодию для мощной оркестровой темы. К такому ретроспективному взгляду из нового измерения на повествование в набоковском стиле побуждает нас в своем предисловии и сам всеведущий автор. Он отмечает, что читатель, уже знакомый с книгой “Память, говори”, должен узнать в Машеньке, которую вспоминает молодой эмигрант Ганин на протяжении большей части романа, ту самую Тамару из собственной набоковской юности. Даже усадьба под Петербургом та же самая, и беседка в парке, где они встретились, и зимний город, где протекает “снеговая эпоха их любви”, и письма - уже обращенные в прошлое, - которые они шлют друг другу сквозь хаос революционной России. Сегодняшний Набоков пишет: “Замечательно, что, несмотря ни на какие ухищрения... романтизация дает куда более крепкий экстракт личной реальности, чем самое прилежное автобиографическое описание”. Несколькими строками ниже автор приходит к выводу, что “на самом деле объяснение проще некуда: Ганин втрое ближе к своему прошлому по годам, чем был я к своему, когда писал ‘Память, говори’”. Вряд ли это единственная причина. Даже опубликованное и забытое сочинение приобретает с незаметным течением времени все больший смысл. Для нас “Машенька” - это послание не только из 1918 года, но и из 1925-го. Заключенная в рамку, которая сама уже стала редкостью, картина находится внутри другой картины, словно в драгоценном окладе. Время и пространство изящно переплетаются. Память не знает границ, но действие романа ограничено русским пансионом в Берлине, если не считать отдельных эпизодов в комнате любовницы и полицейском управлении. Все происходит в течение недели, и в качестве тонкого связующего штриха двери комнат в пансионе пронумерованы листочками из старого календаря - шесть первых чисел месяца. Таковы заданные автором рамки. Ганин, младший из обитающих в пансионе эмигрантов, узнает, что его невзрачный новый сосед ожидает приезда из России своей жены, той самой Машеньки. Воспоминания о первой любви на несколько дней захватывают Ганина, Машенька олицетворяет для него и ушедшую юность, и потерянную родину. Впрочем, книга эта не о неутолимой ностальгии, а скорее о вездесущем прошлом, которое вечно возвращается, стоит лишь отыскать нужный ключ. Берлинское настоящее кажется преходящим мечтательному изгнаннику, его реальная жизнь не здесь. Даже сам пансион представляется чем-то эфемерным, временной остановкой для беженцев: “день-деньской и добрую часть ночи слышны были поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то”. Через несколько страниц он становится и вовсе призрачным: “Ганин никогда не мог отделаться от чувства, что каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома”. Дым за окнами мешается с тем дымом, что окутывал российский поезд, на котором Ганин-Набоков в последний раз уезжал от своей Тамары-Машеньки. Настает день ее приезда, и прошлое, и настоящее вот-вот сольются воедино, однако грёзы Ганина уже иссякли. Он вновь пережил свой роман, который кончился навсегда. Дождавшись поезда, он уезжает, движимый так хорошо знакомой изгнаннику “ностальгией наоборот” - “тоской по новой чужбине”. |
Закрыть
