Мой дневник
 Ольга Немежикова [26.07.2017 15:28] |
Альфред Аппель Вспоминая Набокова Перевод с английского Валерия Минушина Иностранная литература 2017, 6 “Подробности заката” (1976) - так будет названа его последняя завершенная книга. Подробность и точность: безусловно, краеугольные камни всякой подлинной эрудиции и, конечно же, величия Набокова как писателя. “Я не встречал человека, более эрудированного в буквальном смысле этого слова, чем Владимир; объем, скрупулезность и глубина его знаний поражали и восхищали”, - утверждал Артур Майзенер, биограф Ф. Скотта Фицджеральда, друг и коллега Набокова на протяжении почти десятилетия, с 1951-го по 1959 год(...) “Как писатель я наполовину художник, наполовину натуралист”, - писал мне Набоков в 1966 году(...) Набоков тщательно работал над каждым предложением, выписывая их на своих знаменитых каталожных карточках, словно был скорее средневековым или ренессансным миниатюристом, чем художником-монументалистом века девятнадцатого (он сам предпочитал визуальные и относящиеся к живописи метафоры, когда говорил о своей работе, замыслах и методах). (...)помню фразу, заставившую меня растерянно задуматься на семь или около того минут несколькими годами позже, когда я читал набоковский рассказ 1945 года “Превратности времен”: “Обретение и наука, сбережение и искусство - две этих пары держатся особняком, но, когда они сходятся, ничто в мире уже не имеет значения” Шестая глава книги “Память, говори”, глава о бабочках, такая же радостная, как любая из нескольких подобных встреч или контактов в его творчестве(...) “До появления Пушкина и Гоголя европейская литература была слепа, - заявил профессор Набоков во вступительной лекции о “Мертвых душах” осенью 1953 года. - Она описывала цвет банальным языком древних: небо синее, заря алая, листва зеленая, а облака серые, что, конечно, бессмысленно”. Набоковская палитра - “pal-ette” или “дружочек” - хорошее название для нее, - вполне мог бы он сказать - его писательская палитра была утонченно разнообразна. В “Память, говори”, например, он предъявляет “иссиня-белый” (оптическое явление, порождаемое тенями на ярком снегу), “дымчатый синий”, “лиловато-синий”, “серебристо-голубой”, “кобальтова синь”, “индигово-синий”, “лазурный”, “китайский синий”, “сизый”, “хрустально-синий”, “льдисто-яркий” (о воде), но никогда, конечно, нет, никогда, ну почти никогда, - неопределенный, монотонный, просто синий! - если позволите предложить классификацию в манере Набокова. И цвет, который некоторые из нас знают, описывают и воспринимают как “коричневый”, имеет у Набокова ни много ни мало тринадцать разных оттенков и сочетаний.(...) “Я поставил себе целью силой печатного слова... прежде всего - заставить вас видеть. Это - и ничего более, но в этом всё”, - писал Джозеф Конрад в знаменитом предисловии к своему роману “Негр с ‘Нарцисса’”. Набоков, который ранее дал название своей повести “Соглядатай” (1930)[11], мог сделать это с чувственным своеобразием так же хорошо, как любой писатель столетия, описывал ли он облака, похожие на прессованный творог, ясное, сверкающее небо, подробности заката (см. заключительный абзац десятой главы “Память, говори”). (...)“Травы, грибы и горбатые корни деревьев пересекали во всех направлениях спрыснутые солнцем тропинки”, - пишет Набоков в шестой главе романа “Память, говори”, описывая, как растительный мир сопротивлялся и не давался в руки строгим садовникам в имении, где он в своем российском детстве проводил летние месяцы. “Маленькая рябина с еще меньшей осиной карабкались на живописный валун, держась за ручки, точно чета неловких, тихих детей”[13]. В качестве примера современников, способных глубоко и тонко чувствовать подобно Набокову (если от примеров есть толк), стоит обратиться к другой форме искусства и серебристым снимкам фотографа Энсела Адамса (р. в 1902)[14]. “Великий художник!” - воскликнул Набоков в 1974 году, когда я показал ему несколько репродукций наиболее лиричных пейзажей Адамса. (...)Набоков в разговоре постоянно играл словами; и, хотя работал над прозой медленно и тщательно, письменные каламбуры рождались у него быстро и легко. (...)Так удачно сложилось, что у Набокова, чьей любовью к отцу озарены столь многие страницы, главным его переводчиком стал собственный сын Дмитрий (переведший девять Набоковских книг на английский, а “Просвечивающие предметы” - на итальянский). И перевод может вполне служить важной метафорой того, что происходит при каждом речевом акте, каждой (неполноценной) попытке понять и истолковать слово и мир. Фантастические словесные игры в “Бледном огне”, несомненно, говорят столь же много, как его фанатичная приверженность теории и практике абсолютно буквального и прагматического перевода поэзии, где “красота” принесена в жертву точности, единственной явной религиозной вере Набокова.(...) Набоков ненавидел и пародировал клише - коварнейшие, как poshlost, то есть претенциозный и обманчиво “серьезный” хлам; но делал это не как déclassé аристократ или сноб в отношении “надлежащего употребления” языка. Потому, что клише опошляют, предают или отрицают уникальность мысли, памяти или восприятия, старающихся найти способ выразить себя, они, в конце концов, есть оскорбление самого разума. “Как все-таки мал космос (кенгуровой сумки хватит, чтобы вместить его), как ничтожен и жалок он в сравнении с сознанием человека, с единственным личным воспоминанием, с его выражением в словах!” - заявляет Набоков в первой главе “Память, говори”(...) Мы прибыли в этот городок в Альпах на “рабочий”, как предполагалось, отдых, обычный для Набокова, который даже на семьдесят седьмом году был способен в весенний или летний день пройти или пробежать десять-пятнадцать миль в поисках бабочек. Но первые два дня нашего пребывания в Церматте шел дождь. “О, когда же он кончится, когда же он кончится?” - стонал Набоков, меряя шагами вестибюль гостиницы, как будто мир был сотворен только прошлой ночью и он должен был немедленно исследовать его сверкающие чудеса, описать и назвать их. На третий день показалось солнце; и в тот же день рано утром - слишком рано - мы составили компанию семидесятипятилетнему писателю-натуралисту в охоте на бабочек (“леппинге”[36], как он это всегда называл) в горах. Его гости, ведущие малоподвижный образ жизни, стоически следовали за ним, их городские кожаные туфли не очень-то годились для подобной прогулки, а Набоков в спортивной обуви, бегло оглядывая горизонт, говорил не умолкая, главным образом об окружающей флоре и фауне. “Толстой показал это [густой кустарник] лучше всех” - мои глаза - что значит школа Набокова! - увидели черно-зеленое основание в брызгах искрящихся оранжевых цветов, фовистский куст - “и вы помните, как Чехов описал те ягоды в... - ах! Вот она, та, которую я искал [следует название на латинском]”; и Набоков исчезает где-то наверху, за валунами, в поднятой руке сачок, как в одиночку бросившийся в атаку солдат, рванувшись за бледно-желтой бабочкой. После того как он поместил свою добычу (“Замечательный экземпляр, замечательный!”) в потертую старую жестяную коробочку из-под бактерицидного пластыря “Джонсон и Джонсон”, которая служила ему для этой цели с сороковых годов, наше восхождение возобновилось (“В той гостинице подают вкуснейшее из альпийских сливочное масло, говорю как эксперт, мы можем остановиться там, когда будем спускаться”), настроение у Набокова улучшалось по мере того, как мы поднимались выше, за исключением одного момента, когда он остановился на тропе и жестом показал на склон. “Это граница лесов моей юности. Посмотрите на те деревья....” Но не договорил (произнес ли он “осины”?) и его бледно-голубые глаза невидяще устремились на terra firma[37] Швейцарии и сквозь нее в более далекие и нуминозные[38] пределы.(...) Набоков был полон духа жизнерадостности(...) Этот дух вместе с поддержкой и железной волей Веры, его жены на протяжении более полувека, дали Владимиру Набокову возможность проявить свой дар, свою гениальность. Ему было сорок пять, когда это произошло в короткий и наименее травматический период его долгого изгнания. “Лолита”, “Пнин”, “Бледный огонь”, четырехтомный Пушкин, “Ада” и многое, многое другое еще не появились на свет, не говоря уже о чертовой дюжине его еще не переведенных произведений, написанных по-русски, на английский - счастливое число тринадцать. Однако, воспоминания Набокова о его несчастливом поколении русских писателей были по большей части мрачными. Он мог писать о, скажем, Владиславе Ходасевиче с глубоким восхищением, но и с печалью, словно знал, сверхъестественным образом, что вряд ли кому-то из читающих ныне эту страницу знакомо имя столь выдающегося поэта и литературного критика.(...) Без родины, совершенно свободный, вновь вернувший себе “скипетр”, Набоков в последние пятнадцать лет своей жизни пользовался международным успехом наравне со Стравинским и Баланчиным, соотечественниками-эмигрантами, которым не нужно было владеть иностранным языком, чтобы о себе заявить. Выступая на поминальной службе по Владимиру Набокову в Нью-Йорке 21 июля 1977 года, Дмитрий Набоков сказал, что его отец на последней прогулке с ним в горах с удовлетворением говорил об итогах своей жизни: “Как шопенгауэровское видение событий в развитии, книги моего отца, по его словам, были подобны непроявленной фотопленке, на которой постепенно проступает изображение”.(...) Удовлетворенность Набокова собой, несомненно, исходила из чувства уверенности, что тонкие и сочные пигменты тысяч и тысяч неповторимых предложений и абзацев действительно окажутся прочны. “Туры”, упомянутые в заключительных фразах “Лолиты” (см. мой эпиграф к этим воспоминаниям), отсылают к тем искусным и стилизованным образам зубра, к тем предшественникам фигур Клее, по сию пору видимым на стенах пещер во Франции и Испании, где они были нарисованы от десяти до двадцати тысяч лет назад. Ясно, что так называемые последующие поколения решат, обладал или нет Набоков тайной, о которой говорит Гумберт; время покажет, как сказал бы заурядный критик.(...) За несколько дней до смерти Набокова, его сын Дмитрий, когда покидал больничную палату, заметил слезы на глазах отца, говорившие о том, что Владимир Набоков знал: больше ему никогда не отправиться на поиск бабочек. Пятьдесят лет назад, в Берлине, двадцативосьмилетний Владимир Набоков переработал и расширил солнечное завершающее видение: “Люблю я гору в шубе черной...” (1925), написав это стихотворение, озаглавленное “В раю” (авторский перевод которого помещен им в сборнике 1970 года “Стихи и задачи”): Моя душа, за смертью дальней твой образ виден мне вот так: натуралист провинциальный, в раю потерянный чудак Там в роще дремлет ангел дикий, полупавлинье существо. Ты любознательно потыкай зеленым зонтиком в него, соображая, как сначала о ней напишешь ты статью потом... но только нет журнала и нет читателей в раю. И ты стоишь, еще не веря немому горю своему: об этом синем сонном звере кому расскажешь ты, кому? Где мир и названные розы, музей и птичьи чучела? И смотришь, смотришь ты сквозь слезы на безымянные крыла. |
| Ольга Немежикова [22.07.2017 10:10] |
Евгений АБДУЛЛАЕВ Союз разрушимый Нужны ли сегодня писательские организации? Дружба народов 2017, 4 [i]Еще столетие назад писательских организаций в России в собственном смысле слова не было. Роль подобных организаций выполняли литературные журналы. Объединяли вокруг себя писателей, печатали их, помещали хвалебные рецензии на «своих» и менее хвалебные, а то и разгромные, на «чужих». В редакции заглядывали авторы, пообщаться, попить чайку; поделиться новостями литературной жизни, поплакаться в толстовку сочувствующего редактора... Отчасти роль писательских союзов выполняли входившие в моду и силу литературные группы. Акмеисты, футуристы... Группа была мобильней журнала; требовала меньше ресурсов — не нужно подыскивать помещение для редакции, средства на издание... Но и срок ее жизни был короче. Несколько продуктивных лет, затем застой, конфликты, распад. Но главное — основным в объединении литераторов в группу было единство (пусть относительное) литературных взглядов. И цель была — заявить о нем; а заодно и о себе. О более-менее устойчивой и юридически оформленной структуре речь не шла. Писательские организации появились после той самой революции, столетие которой мы собираемся/не собираемся отмечать. В ситуации военного времени и слома всей прежней инфраструктуры писательской деятельности (даже бумага до середины 1930-х оставалась дефицитом) именно организации и союзы оказывались оптимальной формой существования литературного сообщества. (...)Взамен на членское удостоверение и связанные с ним блага от писателей требовалась полная лояльность режиму. А также следование неоклассическому канону, внедрявшемуся под именем «социалистического реализма». Где-то в 1960-х ситуация изменилась. Подоспели первые плоды всеобщей грамотности и повышения образовательного уровня: количество пишущих резко поползло вверх. Союз стал разбухать, членство — расти (1 500 — в 1934 году, 6 608 — в 1967-м); бонусы от него, соответственно, уменьшаться. Кроме того, общее повышение уровня жизни делало эти бонусы уже не такими привлекательными. Заработок, квартира, отдых в санатории или «дикарем» — короче, минимальный «социальный пакет», доступный для среднего советского обывателя, — все это человек пишущий мог получить и без членства в Союзе1 . Писать пьесы, инсценировки, тексты песен (как Юлий Ким). Переводы, стихи для детей (как Генрих Сапгир)... Единственным неоспоримым преимуществом членства оставалась возможность издаться, выпустить книжку. Но и это преимущество становилось все более призрачным. (...)Что реально дает сегодня членство в писательском союзе? Что говорит — и говорит ли вообще что-то — строчка «член такого-то Союза писателей» в информации об авторе в журнальной или книжной публикации? Не исключаю, что эти союзы живут своей богатой внутренней жизнью. Но как внешний наблюдатель вынужден констатировать: всё наиболее заметное в литературной жизни двух последних десятилетий с писательскими союзами не было связано никак. Ни крупные литературные фестивали и книжные ярмарки, ни самые известные литературные премии, ни издательские проекты. Все это было создано без их участия; в лучшем случае их руководители появлялись где-то на открытии, поближе к фуршету... Писательство — профессия вообще не сильно располагающая к объединению во что-то административно-громоздкое. Можно вспомнить известный призыв Пастернака к писателям «не объединяться», даже во имя прекрасных целей, поскольку писатели должны быть свободными. (...) С конца 90-х частично функцию писательских союзов, по сути, приняли на себя «толстые» литературные журналы2 . То есть повторилась ситуация, предшествовавшая бурному «союзостроительству» 1920-х. Журналы продолжали собирать вокруг себя авторов, заниматься их продвижением, поощрять журнальными премиями и выдвигать на национальные, вроде «Букера» или «Большой книги». Делать свои книжные серии, вроде прозаической серии «Дружбы народов» или поэтической «Ариона» (обе, к сожалению, уже закрылись). Когда появлялись средства — собирать своих авторов в самом прямом смысле: на совещания и писательские встречи3 . Все это «толстые» журналы пытаются делать и сегодня. Но ресурсы резко сократились. На литературном поле их резко теснят, с одной стороны, крупные издательства — которые, в отличие от журналов, работают (вынуждены работать) по чисто коммерческой логике; никаких сообществ они вокруг себя не формируют. С другой — уже упомянутые интернет-сообщества и социальные сети. Но своя ниша у «толстых» журналов остается. В том числе служить объединяющей структурой для писателей. Они не так обременены бюрократией, как писательские союзы, и не так аморфны, как интернет-сообщества. И уверен, если средства — государственные или благотворительные — будут направлены на «толстые» журналы, это будет наиболее верным выбором. Лоббирую ли я, написав это, интересы «толстых» журналов? Разумеется. Но ситуация сегодня такова, что если мы, литераторы, не будем этого делать, то останемся без этого очень важного консолидирующего института. Со своими сетевыми и прочими склоками. А это будет печально. Хорошая статья, информативная - Евгений Абдуллаев неизменно лаконичен и всегда по делу. |
| Ольга Немежикова [21.07.2017 19:28] |
Мария Шурыгина Стихи для лешего Альманах "Енисей" 2017, 1 Мария Шурыгина - автор потрясающий, необыкновенный! Каждое её произведение для меня событие. Несомненное присутствие стиля, безупречный авторский вкус, художественность описаний, тонкий психологизм и удивительное содержание в жанре мистического реализма - это первое, что поражает и увлекает, и не позволяет забыть имя автора. "Стихи для лешего" - совсем небольшой рассказ, в котором уместилась вселенная женщины, её тайная романтическая любовь, прерванная смертью в самом зачатке. Неожиданно явившись лесным оборотнем, казалось бы умершее чувство выводит женщину из состояния безразличного полуморока-полусна. Потрясающее жизнеподобие внутренних состояний. Чарующая проза. |
| Ольга Немежикова [19.07.2017 09:05] |
Дмитрий БЫКОВ Леонид БАХНОВ Наталья ИГРУНОВА Борис МИНАЕВ Михаил АЙЗЕНБЕРГ Литературная классика: диалог со временем Проект издательства «Время» Дружба народов 2017, 4 (продолжение) Михаил Айзенберг Наши лица, голоса и сколько нас было Хорошо известно о близорукости современников и «непопадании» первых театральных постановок. «Комедия в 2-х выстрелах и 3-х недоразумениях», — потешались газетчики. Но даже благожелательные рецензенты писали все больше о «лиризме» и «сумеречных настроениях». Статья Иннокентия Анненского о пьесе «Три сестры» так и называется: «Драма настроения». Все же тончайшим своим слухом поэт что-то расслышал и за «настроением»: «Точно чья-то душа стоит перед загадкой… Точно эта душа только что почувствовала, что заря в окнах закатная и повторяет как в бреду: «Если бы знать… Если бы знать». Кто это говорит? Ольга, Чехов или мы говорим?». Вполне отчетливо высказался в свое время Мандельштам: «Биолог назвал бы чеховский принцип — экологическим. Сожительство для Чехова решающее начало. Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями». Чехов едва ли не первым почувствовал новое состояние человека (которое акмеистов как раз категорически не устраивало) и дыхание времени, готовящегося съесть те события, что зависят от человека и происходят из его личной активности. В нем предчувствие эпохи, где человек ничему не хозяин, и о которой точнее других сказал тот же Мандельштам: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз». Да и термин «экологический» Чехову очень подходит (но с учетом позднейшего смыслового обогащения). Природа, природность является для него едва ли не основным этическим измерением. Он поразительно современен в своем понимании того, что человек — часть мира, но мир существует не ради человека; что его роль скромнее, чем представляется. Здесь впору снова вспомнить Анненского: «Самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное — может быть именно слово — будничное». «Будничное» слово Чехова принадлежит одновременно двум мирам: тому, что вокруг, и тому, которому здесь нет места. Оно задержано на границе «двойного бытия», где, сбросив бытовую оболочку, способно в полной мере предъявить свою властность и загадочность. Едва ли не все чеховские персонажи ведут себя так, словно текущие обстоятельства жизни находятся в этой промежуточной зоне и напрямую их не касаются; живут в особом времени, в котором все уже как будто случилось. В ход обыденной беседы врываются голоса из будущего, и оптимистические прогнозы внезапно перекрывает какой-то провидческий ужас: «Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни! Я хватаю их, бегу и все думаю одно: что им придется еще пережить на этом свете!». В пьесе «Три сестры» даже появляются какие-то вестники — представители этого другого мира: Федотик, Родэ. В действии они никак не участвуют, только «снимают фотографии», вручают никчемные подарочки на память и бодро рапортуют: «Не увидимся больше». «Прощайте, деревья! (Кричит.) Гоп-гоп! (Пауза.) Прощай, эхо!». Вот это точно голос из будущего. Он звучит, как стихи обэриутов — из самых последних, предсмертных. Тех, где слова лишены малейших риторических ухищрений. Чеховские слова то очень легкие, лексически прозрачные — а то чуть выморочные. В них нет пафоса, а когда они по какому-то поводу встают на котурны, те видны невооруженным глазом, иронически подчеркнуты. Да и ирония здесь особенная: она в том, как смешно оступается речь; как неловко оступается судьба. Чехов последовательно вводит в построение своих вещей момент хаоса, чувствуя в нем возможность новой художественной организации. Закономерность проявляет себя в столкновении случайных событий. И «случайное» слово оказывается здесь самым верным, потому что у него другая динамика: порхающее движение и становится его основным смыслом. Это слово-воробей, поди его поймай. Потому и не приедается. Такая невесомость бывает у слов, которым больше нет веры. Не очень-то верят в них и те, кто их произносят. Реплики словно повисают в воздухе, стараясь освободиться от адресата. Самые знаменитые из них, по сути, ни к кому не обращены, а какие-то прочитываются как неопределенные мимические движения (которыми так богата чеховская проза). Особенно это заметно в «Трех сестрах», где все персонажи друг друга почти не слушают и произносят свои монологи куда-то вовне — в будущее. Нам что ли? И эти тексты так устроены, что с кем-то из действующих лиц успеваешь породниться. Происходит это, понятное дело, далеко не сразу. При первом знакомстве они чуть-чуть марионетки, и показаны как бы в двоящемся контуре: живые люди, забалтывающие собственную речь, произносящие не свои, а чужие, подсказанные рутинным слоем сознания слова. И даже не чужие, а просто ничьи: никому на самом деле не принадлежащие. Но по ходу действия с героями происходят постоянные превращения. Переходя от обеденного стола к любимому креслу, персонаж пересекает какие-то невидимые участки другого опыта. Перестает быть физическим телом на психических приводах, становится своего рода метафорой: каким-то перышком, качающемся в прозрачном метафизическом воздухе. Это неопределенное (ускользающее от определений) состояние проявляет нетривиальное представление о человеке: как о существе, в котором сошлось много разных и противоречивых характеров, чьи решения немотивированы, а поступки непредсказуемы. Действие в этих пьесах устроено как пространство с обратной перспективой, где как будто нет ближних и дальних планов: все от тебя на одинаковом расстоянии, и ты способен с равной отчетливостью расслышать речь (тему) каждого персонажа. В этом полифоническом звучании жизни, равноправном хоре ее голосов заявляют себя какое-то новое состояние, иная близость, другая оптика. Нас не покидает ощущение присутствия всех и каждого. Присутствие других в мире Чехова держится напряжением двух полюсов: спокойной трезвости и почти безутешной причастности. Чехов, пожалуй, самый трезвый русский писатель; умная, всегда неожиданная трезвость — едва ли не основное его качество. За этим стоит подобное непреходящей боли сострадание к человеческому прозябанию, «когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна». Человек крайне редко рождается законченным произведением. Обычно это сырой материал, и тот, в ком есть сердце, с болью видит, какие люди в большинстве своем неумелые и неловкие созидатели, как становятся будничной реальностью крушение и непоправимая неудача. Как и помимо этого хрупко, тленно, быстротечно все лучшее в жизни, и человеку, в конечном счете, нет пощады. С Чеховым в литературе появился автор, смотрящий на человека одновременно с абсолютной трезвостью и с полным недоумением — как на загадку, не имеющую ответа. |
| Ольга Немежикова [18.07.2017 18:32] |
Анатолий Янжула Помочь Альманах "Енисей" 2017, 1 Отличный рассказ! Давно не читала такого замечательного бытописания с великолепным психологизмом, очень живого и привлекательного! Герои - настоящие, не надуманные люди, узнаваемые, не монстры со сверхспособностями, а наши русские мужики и бабы, сердечные, простые, искренние. После таких произведений хочется жить! Автору респект! |
Закрыть
